6 Settembre 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Stefano Boeri.

Klat #01, inverno 2009-2010.

Protagonista della scena architettonica internazionale, progettista critico e innovativo, fondatore dell’agenzia di ricerca Multiplicity e direttore di Abitare, Stefano Boeri ha da poco concluso il suo intervento di riqualificazione dell’ex area militare alla Maddalena e ha ripreso i lavori di un’importante architettura-darsena a Marsiglia. Nel frattempo, si dedica al perfezionamento del suo Bosco Verticale a Milano, potente modello di residenza sperimentale. KLAT ha fatto il punto con lui, alternando teoria e prassi, pensiero e progetto.

Come è cambiata e come sta cambiando la professione di architetto negli ultimi anni?

Non è cambiata molto, se guardiamo alla sostanza. Nella nostra professione, pulsano da sempre due dimensioni: una che tende a includere il mondo esterno e una che tende invece a escluderlo. Mi spiego meglio: la dimensione inclusiva, analitica, è quella che ci spinge di continuo verso una specie di bulimia informativa: fare l’architetto significa infatti raccogliere continuamente idee, informazioni, opinioni, intenzioni sul contesto su cui si deve operare, sui suoi utenti, sui materiali da usare. È un modo di includere il mondo, che ci aiuta a immaginare il futuro di un luogo, a riempirlo di visioni e di possibilità evolutive. Accanto a questa dimensione, ce n’è sempre un’altra, opposta, necessariamente esclusiva, basata su un processo crescente di selezione di possibilità. È quella che ci spinge verso la definizione di una forma finale, compiuta e individuale: la forma definitiva e unica con cui decidiamo di plasmare un pezzo di città, un edificio, un oggetto di design. Quando progettiamo, dobbiamo riuscire a far convivere l’opportunità di un sapere analitico, che si apre al mondo, con la necessità di un sapere che invece esclude il mondo, tranne che per quella piccolissima parte che riguarda la nostra attività di progettisti. Come ben sappiamo, la relazione tra queste due dimensioni, che richiama quella tra analisi e progetto, è complessa e spesso conflittuale, ma costituisce la cifra della professione dell’architetto. Al punto che la specificità di ogni architetto si gioca tutta dentro questo rapporto.

Stefano Boeri, Gianandrea Barreca, Giovanni La Varra, Bosco Verticale, 2008. Rendering Boeri Studio, Milano.

Nel suo caso?

Per quanto mi riguarda, penso che questo rapporto diventi interessante quando si riesce a mantenere una sostanziale autonomia tra le due dimensioni, evitando che una prevalga sull’altra, che una si sviluppi prima o in assenza dell’altra. Entrambe vanno invece vissute in autonomia e simultaneamente, lasciando che dal loro conflitto e dal loro attrito si generino delle associazioni improvvise, dei significati imprevisti, nuove idee. Io non ho mai creduto al primato logico o temporale dell’analisi sul progetto e neppure al suo opposto. Credo, invece, che si debba imparare a governare l’inevitabile conflittualità tra le due sfere. Gli architetti schizofrenici sono i più interessanti.

È stato direttore di Domus dal 2004 al 2007, e dal 2007 dirige il mensile Abitare. Che funzione può o deve svolgere una rivista specializzata rispetto all’architettura?

Ogni rivista di architettura definisce la propria identità a partire dal rapporto che stabilisce tra gli edifici di pietra e quelli di carta. Cioè, a partire dal modo in cui cerca di colmare il vuoto tra l’esperienza sensoriale di un’architettura che esiste come materia, in qualche parte del mondo esterno, e l’esperienza intellettuale della stessa architettura, che si replica come simulacro nella nostra immaginazione di lettori. Il senso ultimo di riviste come Abitare è quello di pubblicare architetture che il lettore raramente visiterà, abiterà o toccherà, e che potrà abitare solo attraverso l’immaginario estetico e simbolico che la rivista produce. Il rapporto tra la natura fisica e la natura simbolica di un luogo è dunque molto delicato. Negli ultimi anni, abbiamo assistito a un crescente sdoppiamento d’identità dell’architettura. Le grandi architetture, oggi, hanno una vita doppia e parallela. Ci sono edifici divenuti celebri, anche grazie alla diffusione da parte dei media globali, che da un lato conservano, in qualche parte del mondo, una loro identità fisica, materiale. Dall’altro, invece, potenziano a tal punto la loro identità simbolica e immateriale da diventare veri e propri simulacri, autonomi rispetto all’originale. A volte, queste due modalità di esistenza non sono neppure legate da meccanismi di causa-effetto: alcune architetture continuano a circolare come immagini di culto nella semiosfera, anche quando la loro vita di edifici materiali ha perso smalto e attrattiva.

Come si colloca Abitare rispetto a questi due mondi?

Abbiamo cercato di aiutare il lettore a ridurre la distanza che separa i simulacri dagli edifici materiali, alternando rigore e creatività. Alla descrizione rigorosa (fotografica, topografica) di un’architettura, affianchiamo interpretazioni ricche di fantasia e dichiaratamente arbitrarie dei luoghi e degli spazi. Non credo alla fedeltà descrittiva come principio guida di una rivista, alla corrispondenza univoca fra realtà materiale e rappresentazione. Penso sia necessario proporre punti di vista diversi, pure interpretazioni della realtà, mondi paralleli capaci di dare un senso aggiuntivo alla natura fisica dei luoghi, alla prospettiva dei costruttori e dei progettisti. Credo sia importante offrire al lettore vari percorsi di avvicinamento a un’architettura, al suo senso, senza illuderlo che ce ne sia una ottimale: illusoria e scintillante, oppure asettica e oggettiva. Ecco perché, come direttore di Abitare, ho voluto introdurre una dimensione letteraria negli articoli, nei servizi. Abbiamo chiesto a un gruppo di scrittori di localizzare il loro immaginario nelle architetture e negli spazi ospitati dalla rivista e di produrre dei racconti. Il racconto è un ottimo strumento per connettere la natura simbolica e quella fisica di uno spazio, per guidare il lettore in un viaggio tra i due mondi. Attraverso il racconto, il lettore diventa consapevole del suo ruolo di consumatore di immagini, miti, icone e narrazioni, e può sottrarsi ai cliché veicolati dai media globali. Ma ci sono anche altri modi di riflettere sulla geografia simbolica e materiale di un luogo. Grazie al contributo di Salottobuono, abbiamo provato a scomporre l’architettura facendone emergere la logica interna, la struttura. E ancora: abbiamo chiesto a fotografi di interpretare a loro modo uno spazio, guidando e arricchendo l’esperienza del lettore. Altre volte, invece, sono stati gli occhi degli abitanti a guidare il lettore: come nel caso dell’esperienza fatta con Ila Bêka e Louise Lemoine sulle architetture celebri esaminate dal punto di vista di chi le vive. Sono molte le possibilità che ha una rivista di lavorare sul piano simbolico, senza perdere di vista il referente fisico e minerale dell’architettura. Noi non ci limitiamo a rappresentare uno spazio, ma proponiamo al lettore, giocando assieme a lui, dei luoghi immaginari che rispettino un principio di coerenza (non di fedeltà) con l’architettura materiale, che giace, permane, da qualche parte del mondo esterno.

Passiamo dall’esperienza editoriale a quella espositiva. Lei ha realizzato varie mostre dei suoi progetti: potremmo dire che l’attività espositiva rappresenta lo strumento di un nuovo metodo di lavoro, più ibrido, capace di individuare soluzioni innovative attraverso una visione laterale del progetto?

Direi di no. L’esposizione di un progetto o di una ricerca ha piuttosto un significato etico. Mettere in mostra, assieme ai risultati, anche le premesse del tuo lavoro, dalla fase teorica al processo di realizzazione, consente al visitatore di verificare i presupposti originari del tuo progetto e di confrontarli con il risultato finale. Un’esposizione sottopone le tue idee a un processo di validazione/falsificazione. Rende fondate le eventuali critiche e ti aiuta a migliorare.

È l’approccio di Multiplicity, la sua agenzia di ricerca.

Nelle esposizioni delle ricerche di Multiplicity – a Kassel, alla Biennale di Venezia, al Musée d’Art Moderne di Parigi – abbiamo sempre cercato di raccontare non solo il risultato finale, ma anche i presupposti e la metodologia del nostro lavoro. È stato usato lo stesso approccio anche all’ultima Biennale di Architettura, quando, con Abitare, si è affrontata la questione della sostenibilità. Volevamo evidenziare gli effetti collaterali e imprevisti dovuti all’esacerbazione di alcune retoriche “ottuse” della sostenibilità, utilizzando il concetto di distopia, ovvero la rappresentazione di un mondo che si colloca in un futuro anti-utopico, indesiderabile. Nell’esposizione sulle “sostenibili distopie” abbiamo raccontato le premesse, i materiali selezionati e i passaggi logici che ci hanno portato a utilizzare il concetto di distopia.

Giocando con le parole, possiamo immaginare l’estetica come rappresentazione formale dell’etica?

Non credo sia così. Ci sono delle valenze etiche fortissime nel fare architettura, che non stanno prima o dopo la dimensione estetica. Semplicemente, fanno parte delle scelte progettuali. Faccio un esempio per essere più chiaro: quando mi hanno dato l’incarico di realizzare una parte del progetto per il G8 all’Isola della Maddalena, nell’area dell’ex Arsenale della Marina Militare, ho dovuto affrontare da subito il problema di immaginare un insediamento con una duplice funzione: quella di un grande polo nautico che, inizialmente, per non più di tre giorni, avrebbe dovuto ospitare un evento planetario. L’insediamento è stato così pensato e progettato non solo come teatro di un evento eccezionale, ma anche come architettura permanente, destinata a valorizzare un contesto socio-economico penalizzato dalla dismissione di un’antica economia militare. Per questo, in totale sintonia con Renato Soru e Guido Bertolaso, abbiamo in un certo senso sfruttato il G8 come acceleratore di un processo virtuoso, che avrebbe regalato a un arcipelago in grande crisi la transizione da un’economia militare a un’economia basata sul turismo nautico e sportivo.

Che soluzioni architettoniche ha individuato per soddisfare la duplice funzione?

Ho scelto la sintesi formale: un grande tetto, un scatola sull’acqua, un insieme di stecche.

Quasi degli archetipi…

Il paesaggio dell’arcipelago è già molto ricco di figure, linee, volumi. Le strutture granitiche e basaltiche, scolpite nei secoli dai venti e dal mare, esauriscono, o quasi, ogni altra espressione formale. Il mio obiettivo era quello di costruire un’architettura essenziale che, reagendo con questo paesaggio esuberante, ne selezionasse delle prospettive, dei tagli.

Sede della rivista Abitare. Milano.

Tutto in funzione post summit…

Ogni edificio è stato realizzato con una sua funzionalità pro e post G8: abbiamo costruito un grande albergo che per tre giorni avrebbe ospitato la delegazione USA, un’area cantieristica che sarebbe stata usata come centro stampa, un grande polo nautico-commerciale che durante il G8 avrebbe ospitato i tremila delegati, uno yacht club dove si sarebbe dovuto svolgere il summit…

Che effetto ha avuto sui lavori in corso il cambio di location del G8, dalla Maddalena all’Aquila?

Un effetto relativo, per fortuna. Il cantiere è finito nei tempi previsti, con l’unica eccezione degli spazi verdi e alberati, che non erano stati finanziati. Nel complesso, si tratta di un’opera formidabile, se consideriamo la dimensione dell’insediamento e i tempi di realizzazione nel contesto italiano: tra progetto preliminare e costruzione sono passati appena 16 mesi, 10 dei quali di cantiere vero e proprio, comprese le bonifiche. E oggi, con il probabile arrivo della Louis Vuitton Cup, la propensione originaria del sito verso la vela e la nautica sportiva sarebbe ulteriormente confermata.

Passiamo all’ambiente, alla sostenibilità e al manifesto che ha scritto assieme all’economista Jeremy Rifkin.

Oggi convivono tre grandi retoriche sul tema della sostenibilità, tutte mirate a proporre una sorta di riconciliazione tra natura e città. Una prima retorica, di tipo tecnocratico, ci invita a credere che, potenziando e diffondendo ovunque i dispositivi di captazione e accumulo delle energie rinnovabili, sia possibile raggiungere una sorta di compensazione tra natura e sfera antropica: come se la gigantesca orma dell’uomo sulla natura potesse farsi più lieve, grazie a un formidabile sforzo tecnologico che riduce al minimo i consumi energetici. Una seconda retorica, invece, propone una riconciliazione fondata sull’idea di estensione delle pratiche di coltivazione: come se l’agricoltura, cioè il prendersi cura del terreno a fini produttivi, potesse diventare una grande panacea dei mali dell’urbanizzazione. Da qui, l’ipotesi di un allargamento delle aree coltivabili sia all’esterno sia all’interno delle nostre città. La terza retorica, infine, riconosce alla natura un grado assoluto di autonomia rispetto alla sfera antropica e cerca una riconciliazione basata su un principio di coesistenza: la città deve saper circoscrivere il proprio terreno e rispettare zone di naturalità pura, dove molteplici specie vegetali e animali possano crescere e svilupparsi in totale autonomia, fuori dal controllo umano.

Che rapporto sussiste tra queste retoriche e l’architettura?

Le tre retoriche hanno avuto un grande peso nell’architettura. Quella tecnocratica è stata rilanciata qualche anno fa da un libro scritto da un architetto, William McDonough, e da un biochimico, Michael Braungart, dal titolo Cradle to Cradle. Un libro che negli USA ha avuto un grande successo, nel quale si propone di estendere all’edilizia e all’urbanistica il principio della metabolizzazione (e del riciclo) di tutti gli artefatti umani, ispirandosi all’idea che le architetture possano funzionare come piante, come alberi, e dunque siano in grado di assorbire l’energia dal sole, dalla terra e di consumarla senza produrre residui. La seconda retorica, quella agro-produttiva, ha radici anche nel pensiero dell’architettura radicale, e in particolare nell’opera di Andrea Branzi: nel suo lavoro è sempre stata presente una riflessione sulla compatibilità tra artificio urbano e dimensione vegetale: da No-Stop-City (1969) al progetto teorico di Agronica (1995). Questa retorica promuove la valorizzazione dell’agricoltura di prossimità e lo sfruttamento di ogni superficie urbana disponibile a verde progettato. La natura viene coltivata in forma di giardino, di muro verticale, di bosco, di terreno agricolo, nella prospettiva di demineralizzare lo spazio urbano, trasformandolo in una superficie vegetale, verticale e orizzontale, continua.

Stefano Boeri, Sala Conferenze – Ex Arsenale Militare, Isola di La Maddalena, 2009.

Poi c’è la terza retorica…

… che è quella più estrema, più spigolosa, ma anche la più interessante. Nega l’artificio e riconosce alla natura un’autonomia assoluta, tale da non poter essere copiata, coltivata o riprodotta. La natura è intesa come una sfera animale e vegetale indipendente, su cui non si può intervenire. Da qui l’idea di Terzo Paesaggio sviluppata dal paesaggista Gilles Clément, che legge in quel vasto insieme di spazi urbani abbandonati dall’uomo e riassorbiti dalla natura (binari, infrastrutture, aree industriali, capannoni ricoperti da rovi, sterpaglie, verde selvatico e residuale, erbacce) i germi di una nuova spazialità, imprevedibile e non condizionabile dalla progettazione urbana. La cosa che mi interessa di più di quest’ultima retorica è che pone finalmente, in modo estremo, la questione di un’etica urbana non antropocentrica, di una disciplina che arrivi a considerare, anche dentro il territorio urbanizzato, zone di totale autonomia della natura.

E Rifkin?

Il manifesto pubblicato su Abitare, l’anno scorso a ottobre, firmato a Venezia con Rifkin e altri architetti internazionali, riprende soprattutto la prima retorica e la fonda su una suggestiva ipotesi di democratizzazione dell’innovazione tecnologica: ogni edificio deve funzionare come una centrale energetica. Il manifesto ha il grande pregio di rendere socialmente ed economicamente auspicabile, oltre che realistica, una politica urbana della sostenibilità. Una visione ecologica della città che richiede una responsabilità dell’individuo e che mira a coinvolgere puntualmente i progettisti per costruire reti locali intelligenti, introducendo così una dimensione politica nell’architettura.

Prima si parlava di distopia: non trova che queste tre teorie possano dar luogo a visioni estremizzanti?

Sì. Queste tre retoriche producono delle potenziali distopie, degli incubi. Da un lato, c’è il rischio che si torni a una visione fortemente tecnocratica del paesaggio urbano. Penso per esempio, al progetto di Norman Foster per una città totalmente sostenibile nei pressi di Abu Dhabi, dove si costruisce una macchina costosissima e potente per dimostrare che lo spazio urbano può non danneggiare la natura, senza considerare che costruendo una nuova città si sottrae comunque spazio a una naturalità originaria. Un vero paradosso. Ma penso anche alle migliaia di dispositivi energetici che rischiano di invadere lo spazio delle nostre città, anche quello verde. Una seconda distopia può nascere dal fatto che una natura coltivata e progettata lascia ben poco spazio all’imprevedibilità: avremo forse più verde urbano, pulito e ben coltivato, ma rischiamo di avere meno spazio dedicato alla libera e ingovernabile articolazione dei comportamenti umani. Del resto, anche la visione di una naturalità non governata che si riprende alcuni spazi cittadini, se non viene affrontata con attenzione può portare a paradossi e problemi, come quelli causati dalla crescente presenza di specie animali non domestiche (cinghiali, cervi, volpi, ecc.) nelle aree urbane delle città europee.

E dal punto di vista della progettazione?

Le visioni di William McDonough e di Rifkin sono interessanti da un punto di vista politico, perché introducono una forma di sostenibilità dal basso: tutti noi dovremmo preoccuparci che un edificio funzioni come una centrale, che un quartiere operi come una rete locale di produzione, consumo e distribuzione dell’energia. La visione di Branzi, quella della vegetalizzazione della città, è invece la più potente sul piano della progettazione architettonica, richiama una lunga storia di progetti e ricerche che vanno dalle costruzioni verdi di Emilio Ambasz fino al nostro progetto milanese di Bosco Verticale. La retorica del Terzo Paesaggio consente invece di ragionare su frammenti di paesaggio naturale spontanei e inattesi, per certi versi incontaminati, su cui esercitare consapevolmente una rinuncia creativa.

Cambiamo argomento: come cambia l’abitare? È sempre più diffusa, mi pare, una forma dislocata e policentrica di abitare, quasi un abitare in valigia…

È vero, ma questa idea di abitare temporaneo, nomade, convive con una fortissima esigenza di radicamento, di ritorno a un rapporto con i luoghi, con la famiglia intesa come comunità parentale allargata. Con Multiplicity e Abitare abbiamo condotto alcune ricerche sul cambiamento delle tipologie abitative che confermano questa tendenza. C’è oggi un grande bisogno di radicamento all’interno di spazi, dove però si accetta sempre di più la coabitazione con individui che non appartengono solo al nucleo familiare ristretto. Questa propensione alla coabitazione è dovuta a diversi fattori: l’evoluzione dei bisogni di spazio delle famiglie e delle aspettative di vita dei suoi membri, lo sviluppo di progetti di lavoro temporanei e di abitudini nomadi, e la necessità di risparmiare, di condividere e ridurre le spese di alloggio. Coabitazione significa che la casa tende sempre più a diventare uno spazio a geometria variabile, in grado di adattarsi a bisogni mutevoli, ma significa anche convivialità, socializzazione, maggior attenzione alla cultura del cibo. La cucina, e non più il salotto televisivo, è tornata infatti a essere il luogo centrale di interazione tra individui che convivono. Una situazione ben descritta, con anticipo, da Ferzan Ozpetek ne Le fate ignoranti.

Boeri Studio, Centre Régional de la Méditerranée, Marsiglia, 2009. Centro polifunzionale.

Ci sono progetti in corso o passati ai quali è più legato?

Certamente. Il primo che mi viene in mente, quello a cui sono più affezionato, è la centrale geotermica Enel, Bagnore 3, realizzata nel 1997 nei pressi del monte Amiata, a Santa Fiora di Grosseto. La committenza ci aveva chiesto di nascondere l’impianto all’interno di scatoloni industriali, cercando di camuffare la centrale. Noi, invece, abbiamo scelto di dare massima visibilità all’impianto, trasformando una serie di ingranaggi anonimi e impresentabili (i macchinari e le torri di raffreddamento) in una grande macchina unitaria che non ha paura di dialogare con il paesaggio. Poi ci sono i progetti legati al mare, forse tra i miei lavori più importanti. Uno è quello di Marsiglia, nato nel 2004 e giunto solo ora alla fase cantieristica, dopo una storia lunga e controversa. Si tratta di una architettura-darsena destinata ad attività di ricerca e documentazione sul Mediterraneo. Un grande edificio a C che ospita al suo interno il mare e lo copre con un tetto abitato (uno spazio espositivo) che ha uno sbalzo di 40 metri. Il centro sorgerà nell’area geografica in cui si forma il Maestrale, che poi soffia fino alle Bocche di Bonifacio, dove è nata in questi mesi l’architettura del centro congressi alla Maddalena. Nell’edificio di Marsiglia, l’acqua penetra tra i due piani orizzontali e crea una grande piazza di mare, in grado di accogliere barche a vela e piccole imbarcazioni da diporto. Alla Maddalena, la grande sala destinata a ospitare il summit, protesa sull’acqua, consente una vista grandangolare di tutte le isole dell’arcipelago. Mi piace l’idea che queste due architetture saranno percorse dallo stesso moto ventoso.

Lontano dalle città e dalle grandi periferie urbane…

In realtà, sono molto legato anche all’edificio di residenze popolari che, con Gianandrea Barreca e Giovanni La Varra, abbiamo realizzato a Seregno, nella periferia di Milano, dove si è cercato di lavorare sulla geometria variabile dell’abitare e sul tema della coabitazione: prevedendo spazi mutevoli per famiglie che possono aumentare e diminuire di dimensione, realizzabili a costi molto contenuti. In fondo, l’opposto di quanto abbiamo progettato nel quartiere Isola, a Milano, con il Bosco Verticale. Un intervento inconsueto, per certi versi altamente sperimentale, destinato a un’utenza facoltosa. Un progetto in bilico tra la retorica tecnocratica e quella branziana di cui si parlava prima, nel quale abbiamo messo in secondo piano l’architettura, privilegiando il piano strutturale e ingegneristico di una infrastruttura capace di sostenere e nutrire alberi fino a cento metri d’altezza… Alberi che, all’ultimo piano, arrivano a dodici metri! Una vera sfida, che mi ha divertito molto.

Bisogna pur divertirsi…

Mi incuriosiva questa scelta consapevole di rinunciare all’architettura come semplice forma espressiva, lavorando più sull’aspetto quasi meccanico di soluzione di un problema concettuale: come portare un abete a quella altezza? Come sostenere dei balconi appesantiti dalla terra necessaria alla vita degli alberi? Come costruire un bosco verticale composto da più di 1200 alberi nel centro di Milano? Il committente, Manfredi Catella, amministratore delegato di Hines Italia, inizialmente aveva ragionevoli dubbi sulla nostra proposta, ma alla fine ha accettato di condividere con noi il rischio di un’architettura mai realizzata. Così, grazie a una specie di radicalità cosciente e alla certezza della sua fattibilità, il Bosco Verticale sta andando in porto.

KLAT guarda anche all’arte contemporanea: cosa ne pensa della relazione fra arte e architettura?

È una relazione feconda, che ho praticato a lungo, anche in modo bulimico e strumentale. Ho sempre considerato l’arte come alimento per l’architettura. Quando nel 2002, con Multiplicity, siamo stati invitati a Kassel per Documenta 11, eravamo gli unici italiani presenti. Quella partecipazione ha generato invidie, ambiguità, equivoci, come se avessimo voluto invadere un campo a noi estraneo. In realtà, io non ho mai pensato di fare l’artista. L’arte è stata spesso un committente per noi, ci ha dato grandi opportunità di fare ricerca e una totale libertà di pensiero. Ma oggi sono pochi gli artisti che trovo interessanti. Se penso alle esperienze stimolanti prodotte ultimamente in campo artistico, mi vengono in mente poche cose e pochi nomi. Tra i nomi, c’è sicuramente quello di Hans Ulrich Obrist, carissimo amico che crede di essere un curatore e invece è un grande artista contemporaneo. Da anni, Obrist si muove nel mondo accumulando e collezionando, in modo quasi parossistico e accelerato, interviste, contatti, conversazioni con i protagonisti della cultura globale, per costituire una sorta di archivio planetario del pensiero. Un’utopia concreta, una follia necessaria, straordinaria, praticata grazie a un’opera individuale, la sua vita, che è quasi una Body Art di nuova generazione. Hans sfrutta il format dell’intervista per generare relazioni, che a loro volta producono idee. Il resto del panorama artistico mi pare un po’ noioso, perché costretto spesso all’affannosa ricerca della provocazione. Per non parlare del connubio arte e moda o arte e design, una sorta di abbraccio mortale e suicida che sta alimentando, in giro per il mondo, una patetica fiera mobile delle vanità.

Stefano Boeri, Enel Bagnore 3, Santa Fiora di Grosseto, 1997. Impianto geotermico.

Stefano Boeri, Sala Conferenze – Ex Arsenale Militare, Isola di La Maddalena, 2009.

Stefano Boeri, USE – Uncertain States of Europe, Bordeaux, 2000. Installazione per la mostra Mutations. Multiplicity, Milano.