2 Luglio 2018

In via Rovani, a Milano, si respira una quiete innaturale di palazzoni più austriaci che lombardi, fatti di scale di marmo, pomelli in ottone e ascensori in ghisa. Paolo Rosselli ci vive e lavora da “sprofondato in fondo a una grande città”, come in una canzone di Paolo Conte, avvolto nel robusto aroma del tabacco danese della sua pipa. La conversazione avviene nel suo studio fotografico, sotto lo sguardo vigile di una dama ottocentesca, un piccolo paesaggio desertico di Superstudio e alcune tazze di caffè.

Hai da poco presentato alla Biennale di Venezia il tuo ultimo libro, A Talk on Architecture in Photography, pubblicato da Scopio Editions, che è un concentrato del tuo lavoro più recente e soprattutto un dialogo con Pedro Gadanho. Come è nato questo progetto? Il Portogallo è un paese a cui non sembri legato in modo particolare.

Tutto è partito da un’iniziativa di Pedro Leão Neto, che per Scopio Editions ha inaugurato una collana di libri dedicata a singoli autori. Nel 2015 sono stato invitato a una conversazione pubblica alla Casa das Artes di Porto con Pedro Gadanho, che all’epoca era curatore di architettura del MoMA di New York, mentre ora è il direttore del nuovo MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia di Lisbona. In effetti, ho lavorato solo sporadicamente in Portogallo, nel 1998 per fotografare la stazione all’Expo di Lisbona di Santiago Calatrava, architetto con cui ho collaborato molto negli anni Ottanta e Novanta¹. In quella occasione conobbi fortuitamente José Charters Monteiro, allievo di Aldo Rossi a Milano nonché suo traduttore in portoghese, con cui in seguito sono diventato molto amico, ma questa, come si dice, è un’altra storia.

Pedro Gadanho, Paolo Rosselli, A Talk on Architecture in Photography: Photographs by Paolo Rosselli, Porto, Scopio Editions, 2018.

Leggendolo ritrovo alcune costanti, l’architettura naturalmente, ma anche quello che non so se posso definire un genere, vale a dire la fotografia “dall’automobile”, che hai affrontato prima con la pellicola e poi con il digitale. Non mi pare che questo passaggio tecnologico, epocale, abbia inciso granché nel tuo caso, almeno in questo tipo di produzione. Cosa ne pensi?

Sì, è vero, l’automobile o meglio la vista dall’auto è un soggetto-immagine che ha un’origine lontana. Credo di avere cominciato in India, senza l’intenzione di farne una costante. Intendo dire che spesso alcune idee che caratterizzano la fotografia nascono inconsapevolmente e molto tempo dopo ti accorgi che sono lì, evidenti, quasi a chiedere attenzione; a quel punto inizi a fare degli aggiustamenti o a creare delle varianti. Penso che questo fatto sia legato alla memoria, una materia che a sua volta mi affascina: la memoria, mi sembra, non è un dato fisso, intenzionale, controllabile, ma una facoltà che quando è sollecitata si riattiva e rimodella il cosiddetto ricordo. È un processo che mi affascina perché riguarda non solo la memoria studiata nelle neuroscienze, ma anche – seppure in tutt’altra maniera – quella digitale. Io sono passato al digitale più per un interesse di tipo percettivo che per motivi tecnici. Lavorando a una fotografia come quella della Torre Glòries di Jean Nouvel, a Barcellona, mi sono reso conto di quanto il digitale fosse superiore tecnicamente e in grado di toccare livelli percettivi prima sconosciuti, senza contare i molteplici livelli di analisi che ho descritto nel mio libro Sandwich digitale. Allo stesso tempo, però, va detto che il digitale si sta trasformando in un sistema quasi ingovernabile per la quantità di dati che produce e accumula. La memoria digitale sta diventando sempre più ingombrante, come dimostra il pullulare dei data center in giro per il mondo.

Calcutta, 1981. Foto: © Paolo Rosselli.

Tra le fotografie del tuo libro portoghese, ce n’è una in particolare che mi ha colpito, fra le poche inedite: quella in cui si vede una parte sommitale della Casa da Música progettata da OMA spuntare fra i tetti degli edifici circostanti. Mi ha colpito perché si tratta di un’architettura nota per essere totalmente decontestualizzata, come un meteorite – Roberto Gargiani l’ha paragonata a un tecktonik suprematista². Nella tua fotografia, invece, si confonde tra in tetti di altri immobili, quasi contestualizzata a forza tanto che si nota appena. La tua foto smonta una interpretazione storiografica consolidata.

Sì, sembra una scena costruita apposta per confutare una lettura. In realtà, ero nel mio albergo e ho scattato la foto attraverso un vetro un po’ sporco. Non ero interessato a ricontestualizzare la Casa da Música, semplicemente mi è piaciuto vederla rimescolata con il resto. Secondo me l’edificio funziona bene nella Rotunda da Boavista perché provoca una rottura della sua fissità novecentesca, non volevo fare una sorta di riesame della Casa, solo mostrare come cambia la percezione di un’architettura a secondo del punto di vista da cui la si osserva. Ho fatto una foto simile a Londra con il 30 St Mary Axe di Norman Foster.

Casa da Música, OMA, Porto, 2016. Foto: © Paolo Rosselli.

Tempo fa mi hai raccontato che, negli anni Ottanta, quando Luigi Ghirri capitava a Milano ogni tanto veniva a salutarti dicendoti che bisognava fare una fotografia di paesaggio, sottintendendo quello italiano a cui com’è noto stava lavorando insieme con altri fotografi e scrittori come Gianni Celati³. Tu hai raccolto l’invito, ma occupandoti di altri paesaggi: l’India, per la quale di recente hai aperto un sito web, e l’Engadina⁴, in Svizzera.

In realtà mi sono occupato del paesaggio italiano dopo la morte di Luigi, ma in un modo molto particolare, confrontando le fotografie in bianco e nero dei fratelli Alinari – la collezione di Jacob Burckhardt sui monumenti storici italiani – con scatti miei a colori di un secolo dopo⁵. Il mio primo viaggio in India, invece, è del 1979 e in seguito non ho avuto molti rapporti con i fotografi italiani; lavoravo quasi sempre all’estero ed ero piuttosto sconnesso, stando via per mesi interi. Quando ho fatto il primo viaggio in India avevo 27 anni, ero con Arturo Schwarz: avevo terminato da due anni l’università di architettura, lavorato nello studio di Ugo Mulas e fatto un viaggio a New York da cui erano uscite delle fotografie che non ho mai pubblicato perché non le consideravo pronte. Subito dopo ho cominciato a lavorare su commissione. Con Arturo Schwarz, o per meglio dire grazie alla sua fama di studioso, ho pubblicato i miei primi due libri⁶. Schwarz è un uomo intellettualmente quasi prodigioso, un individualista con una forte personalità. Ricordo tra l’altro che nel primo viaggio in India si era aggiunta una comune amica, Fernanda Pivano, che conosceva quel paese per esserci stata più volte sia insieme a Ettore Sottsass sia per motivi di studio sull’opera di Allen Ginsberg⁷. Così, un po’ per caso anche il mio primo lavoro da fotografo di architettura pubblicato è stato indiano⁸, su Chandigarh. Prima posso dire che quasi non conoscevo Le Corbusier, se non attraverso i libri, perché nella mia università – incredibilmente – era considerato un esempio da non seguire. Parlando in generale, penso che l’India sia unica per la presenza di un passato antichissimo che convive con un paesaggio contemporaneo. Le realtà arcaiche appaiono a ogni angolo della strada come in nessun’altra parte al mondo. In questo senso, la strada indiana è una sorta di palestra per la percezione, un concentrato di esperienze che è impossibile trovare altrove. In Europa tutto è più limitato, compresso, e non trovi più questa combinazione di segni sovrapposti. Andandoci spesso, fra gli anni Settanta e Ottanta e anche in seguito, ho visto la città globalizzata forse un po’ prima degli altri: Mumbai e la sua smisurata estensione fatta di grattacieli e di favelas, Calcutta e la sua fatiscenza, una vera esplosione visiva. New York in confronto è una città molto più elementare. Passando al cosiddetto paesaggio italiano, e se vogliamo al suo fascino ancora sconosciuto, di recente ho esposto in una mostra presso il Museo Nazionale alle Terme di Diocleziano un lavoro sulla zona di Amatrice⁹ – su invito di Stefano Boeri. In quell’occasione ho scoperto, per fare un esempio, che il tratto di strada che va verso il lago di Campotosto mostra una sorta di ambiente perfetto – una vera rivelazione, almeno per me. I paesaggi cinesi o indiani ormai hanno seri problemi di inquinamento, sono compromessi. C’è invece un’area che sta tra il Lazio, l’Abruzzo e le Marche, intatta e delicata, che ricorda lo sfondo di un dipinto di Leonardo.

Campotosto, Abruzzo, Italia, 2017. Foto: © Paolo Rosselli.

E l’Engadina? So che stai lavorando a un nuovo libro dedicato agli stessi luoghi, ma oltre trent’anni dopo, e so anche che Rem Koolhaas ha avuto proprio lì l’impressione che la campagna stesse conoscendo delle trasformazioni radicali¹⁰. Per esempio, oggi è pieno di baite senza più mucche, ristrutturate da architetti milanesi per ospitare magari gallerie d’arte.

Se l’Engadina si è mantenuta bene è in gran parte grazie al buonsenso degli svizzeri e al ruolo attivo dello stato: da quanto ne so, gli agricoltori locali ricevono dei sussidi per tenere sotto controllo il paesaggio. L’Engadina di oggi ospita molte gallerie d’arte in edifici una volta agricoli. Le opere d’arte contemporanea sono disseminate ovunque, nei parchi e quasi sui pendii delle montagne. Un importante artista svizzero, Not Vital, espone le sue opere nella natura del suo parco. E un grande architetto, Hans-Jörg Ruch¹¹, negli ultimi trent’anni ha recuperato e rivelato l’antica struttura della casa engadinese reinventandola ex novo. Il mio lavoro è in preparazione, quindi sorvolo su quello che verrà pubblicato.

Muottas Muragl, Engadina, 1984. Foto: © Paolo Rosselli.

In generale citi pochissimi fotografi, Mulas di sfuggita quasi più per motivi autobiografici, Ossip Brik per un aspetto concettuale che ti sta a cuore. I tuoi riferimenti più importanti sembrano altri, più letterari: V. S. Naipaul, che ci riporta all’India, o J. M. Coetzee. Autori che possono aver esercitato certamente una certa influenza, ma molto più indiretta.

Ugo Mulas in pochi mesi mi ha insegnato moltissimo, come ho scritto in un paragrafo di Sandwich digitale. Ma gli scrittori, indirettamente, mi colpiscono molto di più dei fotografi, devo ammetterlo, anche se non è vero che non mi interesso al lavoro dei colleghi fotografi miei contemporanei; anzi, come sai, li sto intervistando uno per uno. Lee Friedlander, per esempio, mi piaceva molto quando ero giovane perché lo trovavo visivamente complesso e, al tempo stesso, giocoso. Prediligevo la sua costruzione visiva, un aspetto a cui tengo molto anche oggi, ma non saprei dire se ne sono stato influenzato veramente. Tra l’altro, ho un suo libro firmato perché una decina di anni fa l’ho recensito per Domus¹². Mi piace di lui lo studio elegante e spregiudicato della composizione dell’immagine. Ma se c’è una figura che oggi merita un particolare rispetto è quella dello scrittore; ovviamente, non tutti gli scrittori senza distinzioni. Non amo particolarmente la letteratura del disvalore, le litanie vittimistiche, i romanzi che strizzano l’occhio al lettore sussurrandogli che il mondo è uno schifo. Per la comprensione del mondo non posso fare a meno dei libri, degli scrittori, delle parole che scelgono, delle pagine, degli intervalli addirittura. Tolstoj in Anna Karenina ti insegna a vedere forse quasi più di un fotografo, come nella gara ippica a San Pietroburgo in cui racconta la scena sia dal punto di vista del pubblico sia da quello di chi corre in sella. Gli scrittori hanno una sensibilità molto sviluppata che mi aiuta a capire dove e come vivo oggi. La vita e il tempo di Michael K è un libro angosciante¹³ di un grande sudafricano, John Maxwell Coetzee, che fa il paio con William Kentridge. C’è in loro qualcosa di affine al di là della nazionalità, forse perché provengono entrambi da una realtà tragica che hanno saputo affrontare in un modo estremamente generoso, umano. Poi ci sono altri autori, più scherzosi, come Saul Bellow, che sto rileggendo di recente. Il termine scherzoso non deve essere frainteso: come sai, anche Kafka provoca dei sorrisi all’inizio della Metamorfosi. Bellow è per me un vero saggio. In generale, sono attratto dai testi giocosi e penso, o spero, che molte delle mie fotografie in qualche misura lo siano. Tra l’altro, detto tra di noi, chissà perché in fotografia il bianco e nero è sempre stato considerato “rigoroso” e il colore invece no. Che sia la solita semplificazione dei sedicenti critici? Tornando agli scrittori, se Coetzee è di una bravura straordinaria, ammiro anche la lucidità dei saggi di Iosif Brodskij. Se fossi un insegnante di liceo lo metterei sicuramente tra i libri di testo. Brodskij spiega cosa diavolo è la vita, l’arte e lo scrivere. È impareggiabile.

Torre Glòries, Jean Nouvel, Barcellona, 2007. Foto: © Paolo Rosselli.

Il primo fra i tuoi numerosi libri di cui mi sono occupato direttamente è stato l’Atlante Terragni, pubblicato in occasione delle celebrazioni per il centenario del grande architetto comasco e fra l’altro il primo dopo il tuo passaggio al digitale – realizzato senza usare mai il grandangolo¹⁴. È un libro cruciale perché dimostra come la rilettura di un classico attraverso la fotografia possa rinnovarne l’interpretazione e letteralmente tradurlo al futuro. Nello specifico, hai strappato Terragni a quell’immagine in bianco e nero che caratterizza tanti maestri del periodo eroico del modernismo, ritenuti – a torto – tutti puristi e candidi perché pubblicati su riviste e libri in bianco e nero, ma anche per delle interpretazioni d’autore come quella concettuale e autonomista di Peter Eisenman. La tua campagna fotografica invece ci ha restituito non solo un Terragni a colori, ma anche un architetto per nulla autonomo e al contrario attentissimo al contesto in cui collocava i suoi non molti edifici realizzati, quasi tutti capolavori. E come hai scritto giustamente allora, “la fotografia guarda, pensa e traduce l’architettura; di conseguenza questa, vedendosi, comincia a trasformarsi”.

In ogni lavoro bisogna partire da zero, fare tabula rasa. Di solito inizio senza selezionare troppo; guardo e basta, e soprattutto non pratico l’autocensura, poi a poco a poco costruisco il mio discorso senza tenere conto del lavoro di chi mi ha preceduto. Quel libro su Terragni è anche un modo di fare chiarezza: finalmente lo possiamo giudicare come artista al di là delle dispute sulla sua appartenenza ideologica. Ho agito nello stesso modo anche nel caso di Brunelleschi, che ho cercato di rivedere in una fotografia molto compressa del Duomo visto da lontano, in una Firenze che per me conserva un’aria di curiosa precarietà. L’architettura antica in un certo senso ha la prerogativa di respingere la fotografia, di non ammetterla nel suo mondo. Tanto che a Firenze, immerso nel clima del Rinascimento di fronte al ponte di Santa Trinita, ho aspettato che un vogatore passasse sotto le arcate; mi sembrava l’unico modo per attualizzare un ponte michelangiolesco del tardo Rinascimento.

Gabriele Basilico, che come te ha studiato architettura al Politecnico di Milano, agiva in maniera diametralmente opposta, eliminando scrupolosamente la figura umana.

Gabriele è stato l’autore di bellissime foto e in un certo senso è un fotografo che ha rinnovato una tradizione novecentesca, con banco ottico, il campo prospettico profondo, il bianco e nero; insomma, qualcosa di molto prossimo a Ezra Stoller. Lo ricordo sempre con piacere per la sua capacità di fare conversazione, qualcosa di veramente molto raro. La figura umana nella fotografia è un argomento ricorrente; molti si chiedono se deve esserci o meno. Dipende dai casi; la presenza umana in un’immagine è essenzialmente una forma a sé, che entra in relazione con le altre parti della fotografia. Metterla significa riscriverla e non buttarla dentro alla rinfusa.

Taccuino Terragni, 2003. Disegno: © Paolo Rosselli.

I tuoi bloc-notes di schizzi con le inquadrature delle opere di Terragni, pubblicati per la prima volta nel libro portoghese, hanno molto a che fare con l’astrattismo, e mi chiedo se questo ti venga naturale perché hai sempre vissuto a contatto con l’astrazione delle geometrie di tuo nonno Gio Ponti o di figure come lo storico dell’astrattismo Paolo Fossati, che ha collaborato con tuo padre Alberto.

No, non credo, i miei riferimenti pittorici sono molto scarsi, prediligo quelli letterari come ho già detto. Ciononostante, Terragni per me non ha realizzato solo volumi architettonici, ma qualcosa che ha a che fare con una geometria complessa e, se posso dire, concettuale, astratta. Il soffitto della Casa del Fascio di Como non è un semplice soffitto, è piuttosto una struttura a diversi livelli; la scala è un motivo musicale, la finestra è studiata in sé e nella partitura della facciata. Non si può fotografare Terragni da lontano o nel suo insieme, altrimenti si perde tutto; per questo mi sono messo a tradurre in schizzi le inquadrature che mi venivano in mente davanti alle sue opere o come promemoria, dopo avere scattato le fotografie. Essiccare i volumi attraverso il disegno a volte mi aiuta a comprendere la realtà; le fotografie che scatto non sono mai il frutto di un’analisi razionale, ma delle note, delle glosse leggere che nascono da uno stato d’animo attento ma lieve.

Non sono piuttosto ironiche?

No, perché l’ironia è distaccata, è un atteggiamento un po’ freddo. Io non voglio smascherare nulla, cerco di essere – diciamo – equilibrato. Quando sono in questo stato d’animo mi vengono d’istinto delle foto come quelle del Museo Guggenheim di Bilbao riflesso sulla vetrina di una pasticceria, o del negozio Prada di Herzog & de Meuron a Tokyo con una Porsche color melanzana che esalta lo spessore tridimensionale della facciata in vetro. Il mio è uno sguardo non nostalgico, uno sguardo a mezz’aria, in bilico tra realtà e gioco, dove non dimostro niente né tanto meno cerco di elaborare o propinare qualche idea. Le teorie sono nefaste per la fotografia e credo che per la letteratura valga la stessa regola.

Da pochi mesi è online il sito internet Passages dove hai pubblicato una serie di tue video-interviste ad alcuni fotografi italiani molto diversi fra loro, da Alessandra Spranzi a Stefano Graziani. Mi pare un’esplorazione avalutativa, con quali obiettivi precisamente?

Devo dire che non mi interessa storicizzare la fotografia italiana e tantomeno organizzare un movimento. Mi interessa piuttosto conoscere ciò che succede oggi, chi sono gli individui che praticano questo mestiere, questa arte, per esprimersi. Scelgo sia la persona sia il suo prodotto, quindi una certa selezione c’è ed è naturale che siano perlopiù fotografi che gravitano su Milano. Ma in generale mi interessano le persone, donne o uomini che siano, e non certo i gruppetti o i collettivi. Non faccio differenza tra uno nato nel 1940 e uno nato nel 1985, per essere chiari. Guardo con interesse alla fotografia italiana e credo che oggi sia trascurata – pur essendo di grande valore. Lo è a causa di una certa pigrizia sia dei critici sia delle persone responsabili nelle istituzioni. Del resto, è inutile aspettarsi una certa attenzione dalla politica culturale nazionale, che a stento riconosce i suoi stessi compiti e fa acqua da tutte le parti. Quindi tanto vale darsi da fare da soli.

Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, Como, 2003-04. Foto: © Paolo Rosselli.

Fra le tue interviste ce n’è una in particolare in cui sorridi spesso, quella con Guido Guidi, un fotografo che per estrazione e poetica si colloca ai tuoi antipodi.

Sì, è vero, ma Guido fa affermazioni che io trovo chiare, nuove e in un certo senso liberatorie. Quando glielo faccio notare dice: “Non l’ho detta io”. E io: “Ma come no? L’ho appena registrata!”. Per questo sorrido. Guido, per esempio, sostiene che Ghirri è postmoderno, mentre lui è neorealista, almeno come derivazione: concordo pienamente. E aggiunge: “Il kitsch non mi piace e quindi non lo fotografo”. Essere più chiari di così è impossibile. Lui conferma qualcosa che io penso da sempre, vale a dire che le differenze tra generazioni non contano nulla. Ci sono persone che a 29 o a 75 anni espongono con naturalezza il loro punto di vista senza il solito noioso contorno intellettualistico. Ritornando a Passages, ho pensato di includere anche non fotografi come il comparatista Daniele Giglioli e spero presto anche un neuroscienziato. Questo perché vorrei superare l’idea secondo cui la fotografia andrebbe letta perlopiù in chiave storiografica e interpretata come fenomeno politico-sociale – mi vengono i brividi. Gli autori o artisti, uomini e donne, che ho intervistato fino a questo momento si muovono con una libertà inaudita. Per comprendere come memoria, coscienza e retina, dato che si parla di fotografia, si scambiano idee, ricordi e rappresentazioni, a mio modesto parere è fondamentale studiare come funziona il cervello. Anche per riprendere a parlare di estetica, di costruzione dell’immagine, della memoria personale e di come l’istinto alla fine crei l’immagine ricostruendo la realtà ex novo. Quando ne parlo con gli scienziati mi guardano con interesse misto a stupore.

Casa del Fascio, Giuseppe Terragni, Como, 2003-04. Foto: © Paolo Rosselli.

Town Hall, Norman Foster, Londra, 2010. Foto: © Paolo Rosselli.

30 St Mary Axe, Norman Foster, Londra, 2010. Foto: © Paolo Rosselli.

Bosco Verticale, Stefano Boeri, Milano, 2014. Foto: © Paolo Rosselli.

Sankt Moritz, Engadina, 1984. Foto: © Paolo Rosselli.

Badrutt’s Palace Hotel, Sankt Moritz, Engadina, 1982. Foto: © Paolo Rosselli.

Villa Méditerranée, Stefano Boeri, Marsiglia, 2013. Foto: © Paolo Rosselli.

Calcutta, 1981. Foto: © Paolo Rosselli.

Prada Aoyama Epicenter, Herzog & de Meuron, Tokyo, 2006. Foto: © Paolo Rosselli.

Guggenheim Museum, Frank Gehry, Bilbao, 2007. Foto: © Paolo Rosselli.

Note

¹ Paolo Rosselli, Santiago Calatrava, Public Buildings, Basel, Birkhäuser 1996; Id., Santiago Calatrava, Bridges, Basel, Birkhäuser, 1996.

² Roberto Gargiani, Rem Koolhaas/OMA, Bari-Roma, Laterza, 2006, pp. 166-167.

³ Viaggio in Italia, a cura di Luigi Ghirri, Gianni Leone ed Enzo Velati, Alessandria, Il Quadrante, 1984.

⁴ Engiadina. Architectura ed ambiaint / Architektur und Umwelt / Architettura e ambiente, Fotografias da Paolo Rosselli, Chur, Desertina Verlag, 1985.

⁵ Paolo Rosselli, Das Italien Jacob Burckhardts, Basel, Architektur Museum Editions, 1997.

⁶ Arturo Schwarz, L’arte dell’amore in India e Nepal, fotografie di Paolo Rosselli, Bari-Roma, Laterza, 1980; Id., Il culto della donna nella tradizione indiana, fotografie di Paolo Rosselli, Bari-Roma, Laterza, 1983.

⁷ Allen Ginsberg, Indian Journals: Notebooks, Diary, Blank Pages, Writings, March 1962 – May 1963, San Francisco, Haselwood/City Lights, 1970; trad. It. Diario indiano, introduzione, traduzione e note di Fernanda Pivano, Roma, Arcana, 1973.

⁸ “Dell’India”, in Lotus, n. 34, 1982.

⁹ Rinascite. Opere d’arte salvate dal sisma di Amatrice e Accumuli, a cura di Alessandra Acconci e Daniela Porro, Electa, Milano, 2017, fotografie di Paolo Rosselli, testi di Stefano Boeri e Paolo Rumiz.

¹⁰ Rem Koolhaas, “Countryside”, in O32c, n. 23, Winter 2012.

¹¹ Hans-Jörg Ruch, Ludmila Seifert-Uherkovich, Historic Houses in the Engadin. Architectural Interventions, Steidl, Göttingen, 2009.

¹² Paolo Rosselli, “L’America in fotografia / America in Photographs”, in Domus, n. 881, maggio 2005, pp. 118-9.

¹³ J. M. Coetzee, Life & Times of Michael K, Johannesburg, Ravan Press, 1983; trad. It. La vita e il tempo di Michael K, Torino, Einaudi, 2001.

¹⁴ Attilio Terragni, Daniel Libeskind, Paolo Rosselli, Atlante Terragni. Architetture costruite, Skira, Milano, 2004. Cfr. Manuel Orazi, “Tradurre Terragni”, in Domus, n. 893, giugno 2006.