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Philippe Rahm
Back to the future #34

18 ottobre 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Philippe Rahm.

Klat #04, autunno 2010.

Philippe Rahm ha avuto un’ascesa fulminante dai tempi di Hormonorium, installazione presentata alla Biennale di Architettura di Venezia del 2002. Il suo lavoro mette il clima al centro dell’architettura. Oltre a porsi obiettivi ecologici e di responsabilità sociale, Rahm s’interroga su come il clima possa offrire un nuovo linguaggio per l’architettura, un linguaggio che trovi la sua espressione in forme dematerializzate, dove i confini sfumano e le forme solide evaporano.

Che cos’è l’architettura meteorologica?

L’architettura meteorologica rappresenta una svolta rispetto al progetto architettonico tradizionale. Si passa dal visibile all’invisibile, dal solido al climatico.

Questo significa che il clima è la forza trainante della tua architettura?

Oggi il clima è diventato un principio guida per gli architetti, e la pratica architettonica ha integrato il nuovo obiettivo della salvaguardia climatica. Se la salvaguardia del clima è diventata il fine dell’architettura, io dico che il clima può anche essere un mezzo, una risorsa, l’oggetto della pratica architettonica. In tal senso, il vocabolario meteorologico che descrive i fenomeni atmosferici – convezione, pressione, depressione, temperatura, calore, umidità relativa, riverbero – diviene parte del linguaggio architettonico. Considerare l’architettura in termini meteorologici significa indagare nuove dimensioni dello spazio. Su larga scala, l’architettura meteorologica esplora le qualità atmosferiche dello spazio – temperatura, acqua, vapore, luce – analizzandole come fenomeni fisici e chimici in relazione a nuovi elementi costruttivi legati a fattori climatici quali ventilazione, riscaldamento, condizionamento, isolamento e radiazione. Su scala microscopica, essa esplora nuovi campi della ricezione (tattile, olfattiva, ormonale, digestiva, respiratoria) a partire da elementi invisibili dell’ambiente come l’aria, gli ioni, le onde elettromagnetiche, la luce o le radiazioni.

Philippe Rahm Architectes, Convective Building, housing project for IBA-Hamburg, 2010

Philippe Rahm Architectes, Convective Building, housing project for IBA-Hamburg, 2010.

Quest’estate hai passato alcune settimane a Venezia, per lavoro. In quale progetto eri coinvolto?

Ho tenuto un seminario all’Università IUAV di Venezia. Ogni anno, oltre agli architetti italiani, l’università invita progettisti, professionisti e artisti da tutto il mondo. Ho intitolato il mio seminario Synthetic Venice. La sintesi ha preso piede nel XIX secolo e con l’affermazione della chimica moderna, ma ho scoperto che è strettamente collegata al mio lavoro. Artisti che amo come Claude Monet, Joris-Karl Huysmans e Stéphane Mallarmé nel XIX secolo, o Gérard Grisey nel XX, usarono il termine sintesi. Baudelaire fu forse il primo a parlare di synthèse, dell’immaginazione come risultato di un processo chimico, avvicinando l’arte alla scienza. L’arte, da allora, non è più considerata la riproduzione del reale, bensì la sua sintesi. Per sintetizzare dobbiamo prima provocare una dissociazione del reale, scomponendo ciò che in origine appare come un intero. Quando lavoro, il mio punto di partenza è la realtà, che suddivido in particelle chimiche. In seguito, con alcuni degli elementi individuati, mai tutti assieme, compongo un lavoro nuovo, una realtà più lieve e aperta.

Mi parli delle serre a cui stai lavorando a Bristol, in Inghilterra?

Nella serra di Bristol vogliamo frammentare la luce bianca in lunghezze d’onda e poi trattenere soltanto quelle collegate alla fotosintesi clorofilliana. Dissociamo la luce naturale, conservando soltanto i colori dello spettro necessari alla fotosintesi, collegati a specifici pigmenti vegetali. Mostriamo quindi il mondo come viene percepito dalle piante e non dagli esseri umani. Molte lunghezze d’onda vanno perdute. La serra diventa una specie di ambiente impressionista, una realtà puntinista. Il mio recente progetto per il nuovo Palais de Tokyo a Parigi è simile. Tutti gli elementi architettonici (impianto di riscaldamento e ventilazione, elementi costanti, spazio), che di norma costituiscono un insieme, vengono spezzati o frammentati in elementi distinti, dando vita a una specie di vaporizzazione dell’architettura, a un dominio di sensazioni pure. La dissociazione del reale continua. Se prendi l’Hormonorium del 2002 vedi la dissociazione del paesaggio montano nei suoi elementi chimici. Ho preso quelle che secondo me sono le componenti più importanti di una montagna – livello di ossigeno e intensità della luce – e li ho riprodotti. A livello del mare la quantità di ossigeno che circola nelle arterie e che raggiunge i tessuti è maggiore di quanto non sia in montagna, perché a 3000 metri di quota, per esempio, la pressione parziale d’ossigeno scende di molto. Con l’Hormonorium abbiamo modificato la composizione dell’aria, riducendo il livello di ossigeno perché il visitatore facesse l’esperienza di trovarsi in vetta.

Diresti che anziché rappresentare la montagna mediante immagini, segni, narrazioni o altro, l’Hormonorium rende la montagna manifesta attraverso le sue condizioni atmosferiche? In questo caso, un ridotto livello di ossigeno dovuto alla diminuzione della pressione atmosferica.

Sì. Abbiamo riprodotto i cambiamenti nella composizione chimica dell’aria riducendo i livelli di ossigeno. Era uno degli scopi del progetto. L’altro riguardava l’intensità della luce e la riproduzione del riflesso del sole sulla neve. A interessarmi erano l’intensità estrema, la luminosità e la nostra totale vulnerabilità di fronte a una luce di quel tipo. Normalmente, la testa ci protegge dal sole. Ma nella neve la luce si riflette dal basso. I due elementi insieme – ossigeno e intensità luminosa – rappresentano le montagne attraverso la scomposizione chimica del paesaggio. Riducendo la realtà in particelle, si scoprono cose nuove. Nell’Hormonorium, la diminuzione dell’ossigeno e l’aumento dell’intensità luminosa modificano il funzionamento ormonale dell’organismo. La rarefazione dell’aria scatena un aumento del livello dell’EPO, l’eritropoietina, un ormone glicoproteico. La luminosità intensa blocca la secrezione della melatonina. Scomponendo l’immagine coesa della montagna in particelle chimiche, scopriamo un nuovo campo di percezioni spaziali che vanno oltre i confini sensoriali e toccano il sistema ormonale. Tutto ciò apre una nuova prospettiva per l’architettura.

Philippe Rahm Architectes, Domestic Astronomy, Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, 2009. Photo: Brøndum & Co

Philippe Rahm Architectes, Domestic Astronomy, Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, 2009. Photo: Brøndum & Co

Quindi il progetto non riguardava soltanto la separazione in quota dei due elementi dell’atmosfera, ma piuttosto la loro estrapolazione e la loro ricomposizione in qualcosa che può rivelare, o diventare, un altro ambito spaziale? Questo mi fa pensare alle nanotecnologie, dove si lavora al microscopio o a livello atomico allo scopo di alterare composizioni chimiche per produrre nuove forme di materia. È questo più o meno che stai proponendo dal punto di vista metodologico?

Sì. Non si tratta di riprodurre la realtà, bensì di evocare il reale presunto, scomponendone parzialmente la struttura chimica e trasformandolo in qualcosa di diverso, a volte grazie all’impiego di due o tre elementi soltanto. L’Hormonorium era un esempio della scomposizione di un paesaggio naturale nei suoi elementi fisici e chimici, e di una successiva ricomposizione che utilizzava soltanto due di quegli elementi. Il progetto Winterbeach che ho realizzato a Saint-Nazaire nel 2008 non era diverso. Oggi sappiamo che la spiaggia è un insieme complesso, ma non sappiano quali sono gli elementi importanti che la costituiscono, ovvero perché una spiaggia è quella che è. L’idea era di ridurre la spiaggia ai suoi due parametri chimici fondamentali: iodio e raggi ultravioletti. Oggi andiamo in spiaggia perché agli inizi del XIX secolo si era scoperto che lo iodio presente nell’acqua di mare, nell’aria delle località marine e nelle alghe aveva proprietà curative e stimolanti. Alla carenza di iodio erano associati disturbi mentali e malattie organiche. Per questo i bagni di mare e di sole venivano prescritti dai medici, in quanto considerati essenziali alla buona salute fisica. In Francia, per esempio, Biarritz può essere considerata come un caso di sviluppo normativo dello spazio nel XIX secolo: un esempio di come le scoperte mediche modificavano la pianificazione territoriale. Le località turistiche del XIX secolo, i bagni termali, le acque curative (Vichy, Evian in Francia, Brighton in Inghilterra), sono tutti luoghi o sviluppi spaziali comparsi in seguito alle scoperte sugli effetti benefici dell’acqua.

Pensi che la sintesi come metodologia richiami anche un nuovo modo di guardare, meno fondato sull’osservazione generale e più affidato a una visione ravvicinata e microscopica, da laboratorio?

Il punto è che dietro molte delle evoluzioni dello spazio troviamo una ragione scientifica o medica. Scoprire alla base della città moderna l’esistenza di tali elementi scientifici, cambia la nostra visione dell’architettura e dello sviluppo urbanistico. La principale identità delle città europee che si sono sviluppate durante il XIX secolo non deriva da forze politiche o culturali, bensì dalla scoperta di elementi invisibili come lo iodio. Nel XX secolo abbiamo capito che i raggi ultravioletti favorivano la sintesi della vitamina D. Avendo bisogno di ricevere i raggi direttamente sulla pelle abbiamo cominciato a esporci al sole e a immergerci nell’acqua sempre meno coperti. E questo ci ha fornito altre ragioni per andare in spiaggia: il piacere di trascorrere le vacanze al mare, guardare le ragazze, sfoggiare gli occhiali da sole. Tutte cose scatenate da due elementi chimici. Non progetti lo spazio a partire dalle relazioni sociali o politiche, ma il contrario: progetti lo spazio dove ci sono le condizioni per sviluppare i rapporti sociali e politici.

Potresti dunque dire di essere molto interessato al modo in cui gli elementi invisibili o microscopici creano lo spazio? Sia nel corso della storia sia nel presente, in termini di sviluppo contemporaneo e del tuo lavoro.

Esattamente. Il mio obiettivo non è quello di riprodurre la realtà artificialmente, ma di vaporizzarla, di renderla più leggera, meno densa, più aperta, di lavorare nella zona invisibile del reale, nella parte elettromagnetica e termica, nei campi spettrali della realtà.

Torniamo a Synthetic Venice.

L’idea per Synthetic Venice era quella di ricomporre la città finale, come la vediamo, esaminando i motivi per cui ha assunto la forma attuale. A Venezia sono particolarmente interessanti gli spazi piccoli, i campi o campielli su cui si affacciano ristoranti e bar. Tuttavia, la ragione della loro struttura non è sociale, come si potrebbe pensare, ma trae origine dalla necessità di dissetarsi. Poiché l’unica acqua potabile disponibile era l’acqua piovana, si studiò il modo di raccoglierla. Nei quattro angoli del campo vi erano delle buche riempite di sabbia per il filtraggio dell’acqua che poi veniva raccolta nella vera da pozzo, il caratteristico serbatoio che si trova nel centro del campo. Questo rivela che la composizione urbana di Venezia (spazi piccoli e strade strette) non è l’espressione di una decisione politica, o urbanistica, ma deriva dalla necessità biologica primaria di approvvigionamento d’acqua potabile. Soltanto successivamente, gli spazi sono divenuti luogo di interazione sociale.

Diurnisme, 2007. Lo descrivi come scomposizione della luce in lunghezze d’onda, nello spettro arancio che stimola la secrezione della melatonina, l’ormone che regola il ritmo circadiano e il sonno.

Diurnisme riduce la notte in piccolissimi elementi e poi la ricostruisce diversa. Questo procedimento non si allontana molto dalla musica spettrale ideata negli anni Settanta dal compositore francese Gérard Grisset, che scomponeva il suono in particelle sonore allo scopo di analizzarle da un punto di vista microscopico e ricomporle in musica. Grisset usava lo spettrogramma per analizzare la composizione microscopica del suono, per poi ricostruirla in una musica nuova, con nuovi tipi di suoni… o meglio: i suoni preesistevano già nel brano, ma forse non erano mai stati sentiti. Gérard Grisset è uno dei miei musicisti preferiti. La mia architettura, non a caso, potrebbe essere descritta come architettura spettrale.

La scomposizione del reale e la sua ricomposizione a livello molecolare non produce un effetto di realtà.

La scomposizione non diventa irreale, rimane reale. Io lavoro nel solco della tradizione della modernità rappresentata da Alain Robbe-Grillet e dal musicista Grisset. A me interessa rinnovare il linguaggio architettonico analizzando il modo in cui le nuove conoscenze scientifiche trasformano la nostra comprensione della realtà. Non mi piace ricorrere a un linguaggio esistente, non m’interessa l’idea di architettura come fiction o narrazione che viene dal postmodernismo. Preferisco scomporre la realtà ed elaborarla attraverso la sintesi, e da lì inventare forme nuove, nuove funzioni. Ciò significa comprendere che l’aspetto più importante della realtà si trova nella sua scala microscopica. L’architettura non è inorganica, è uno spazio in cui si nuota, si galleggia. Tra lo spazio e il corpo c’è una relazione visibile e misurabile in termini di percentuali di umidità, di lunghezze d’onda, di convezione o conduzione. Una relazione instabile, fluttuante, mutevole. Ecco perché amo Monet e gli impressionisti. Luce e colore non sono uniformi, sono una somma di colori diversi. Questa mescolanza, questa ricomposizione continua, era alla base della ricerca pittorica di Seurat e di Monet. Quando lavoro con l’umidità relativa o con temperature diverse, scompongo chimicamente lo spazio in particelle di calore, vapore, in lunghezze d’onda. A prima vista lo spazio sembra vuoto, un vacuum, ma con un microscopio, con un termografo, compaiono parametri invisibili. Scopri che qui l’aria è più fredda, là è più calda. Riduco lo spazio in scala microscopica per scoprire se esiste un altro ordine utilizzabile, un’altra dimensione. L’idea di supermodernità è collegata a questo. Si può passare da un ordine all’altro, non solo per rendere visibile l’invisibile, o reale l’ultravioletto, ma per ampliare la realtà. Come nel soprannaturale, che è naturale, però più ampio della natura. Interior Weather, l’installazione al Canadian Centre of Architecture nel 2006, si collegava all’idea che le qualità dello spazio non fossero più definite in ciò che vediamo, ma con parametri invisibili.

Décosterd & Rahm, Hormonorium, Swiss Pavilion, 8th Venice Architecture Biennale, 2002

Décosterd & Rahm, Hormonorium, Swiss Pavilion, 8th Venice Architecture Biennale, 2002.

Ci spieghi in che modo la tua ricerca meteorologica prende forma nella casa di Dominique Gonzalez-Foerster?

Attraverso un lavoro sugli stati termici. Anziché riscaldare tutto lo spazio alla confortevole temperatura di circa 20° C, creiamo due fonti di calore, al fine di stabilire una tensione termodinamica. Due piani orizzontali metallici si estendono ad altezze diverse. Il piano inferiore è riscaldato a 22° C, il piano superiore raffreddato a 15. Come in una Corrente del Golfo in miniatura, i due livelli sono posizionati in modo da creare un movimento d’aria come risultato del fenomeno naturale di convezione: l’aria calda salendo si raffredda al contatto con lo strato superiore freddo e cadendo viene di nuovo riscaldata a contatto con lo strato caldo, creando così un flusso termico costante. Ciò che ci interessa non è la creazione di spazi omogenei e definiti, ma l’attivazione di forze e polarità che generano un paesaggio formato dal calore. In questa casa, l’architettura si struttura letteralmente intorno a una corrente d’aria, spalancando uno spazio fluido, aereo, atmosferico. Questa architettura si fonda sulla struttura meteorologica. La forma della casa sarà ricavata dal movimento termico. Chi la abita potrà muoversi in un paesaggio invisibile fra i 15° C e i 26° C e scegliere liberamente il clima adatto alla propria attività, agli indumenti che indossa, alla dieta che segue, alle attività sportive e ai desideri di socialità. Pavimenti e open space sono progettati per seguire la forma assunta dall’aria sull’intera altezza della costruzione. La struttura assicura un risparmio ambientale ed economico, perché la temperatura media minima della casa è di 18° C, invece dei normali 20° C.

L’architettura meteorologica, come nel caso del progetto della casa di Dominique, contiene una sorta di critica implicita della modernità?

La modernità ha creato spazi uniformi e coerenti dove la temperatura viene mantenuta intorno ai 21° C. Qui, invece, l’obiettivo è quello di reintrodurre la diversità nel rapporto che il corpo intrattiene con lo spazio, con le diverse temperature, per consentire un movimento stagionale all’interno della casa, migrazioni dal basso all’alto, dal freddo al caldo, dall’inverno all’estate. Di fronte alla necessità di economizzare le risorse energetiche, si richiede di inserire in ogni edificio, e addirittura in ogni stanza, una capacità termica calcolata precisamente, al fine di impiegare soltanto l’energia strettamente indispensabile. La norma edilizia elvetica SIA 3842 in materia di riscaldamento fornisce i seguenti valori indicativi per gli ambienti: salotto 20° C, camere da letto da 16° C a 18° C, bagno 22° C, cucina da 18°  C a 20° C e così via. Questo è stato il punto di partenza nella casa di Dominique. Abbiamo realizzato una specie di prototipo di questa casa, Domestic Astronomy, al Louisiana Museum in Danimarca. Nell’installazione, gli arredi si alzano e si abbassano adeguandosi al livello di temperatura associato alle loro funzioni. La vasca da bagno, per esempio, sale perché è attirata dall’aria più calda. Il mio nuovo progetto per l’IBA ad Amburgo si muove nella stessa direzione. La pavimentazione di calcestruzzo di ogni appartamento è deformata in modo da rapportarsi ai diversi livelli, di temperatura.

La tua installazione durante la Biennale veneziana del 2008 intendeva introdurre un senso di umanità (il corpo spogliato, letteralmente) nell’approccio all’architettura.

L’architettura nasce dal bisogno di creare spazi in cui si possa mantenere la temperatura corporea ai 37° C fisiologici, come nel giardino dell’Eden, nella gola di Olduvai (culla dell’umanità dal clima perfetto), in paradiso o nel ventre materno. L’architettura è una specie di potenziamento della termogenesi. È vero che lo scopo non dichiarato dell’architettura potrebbe essere quello di costruire un paradiso tascabile, dove le condizioni climatiche degli spazi interni vengono adeguate a quelle degli spazi esterni: come accade nel Giardino dell’Eden, dove gli indumenti, e persino le case, non sono necessari. La nudità nel mio Digestible Gulf Stream parlava proprio di questo e ovviamente la nudità era piacevole, nella caldissima giornata d’agosto italiano dell’inaugurazione della Biennale.

In un certo senso, il tuo lavoro sembra alludere a una condizione originaria: le origini della modernità, delle norme architettoniche, della città. Ci possiamo fermare qui?

Per conoscere l’essenza dell’architettura dobbiamo tornare alla nostra condizione endotermica: la necessità di mantenere la temperatura corporea a 37° C. L’architettura esiste in virtù degli enzimi necessari alle reazioni biochimiche del nostro metabolismo. Questi enzimi, presenti nel nostro corpo a milioni, lavorano in maniera ottimale soltanto a una temperatura fra i 35 e i 37,6° C. Bisogna mantenere la propria temperatura corporea costante, indipendentemente dalla temperatura esterna. Per raggiungere questo scopo si ricorre a mezzi interni, come i vari meccanismi della termoregolazione fisiologica, e a mezzi esterni, come gli indumenti e i ripari per proteggersi. L’architettura, dunque, è uno dei mezzi usati per mantenere la temperatura intorno ai 37° C. Le risposte a un brusco aumento e/o diminuzione della temperatura corporea possono essere naturali e artificiali, microscopiche e macroscopiche, biochimiche e meteorologiche, alimentari e urbanistiche. L’architettura potrebbe essere considerata una forma di vasocostrizione su grande scala. Allo stesso modo, mangiare sarebbe una variante dell’architettura in scala minore. In fondo, l’architettura altro non è che una forma indotta dai meccanismi fisici della termoregolazione.

Philippe Rahm Architectes, Interior Weather, in Environment: Approaches for Tomorrow, Canadian Centre for Architecture, Montréal, 2006. Photo: Michel Legendre

Philippe Rahm Architectes, Interior Weather, in Environment: Approaches for Tomorrow, Canadian Centre for Architecture, Montréal, 2006. Photo: Michel Legendre.

Philippe Rahm Architectes, Offices Building for EPAD/EPASA, La Défense, Paris, 2010

Philippe Rahm Architectes, Offices Building for EPAD/EPASA, La Défense, Paris, 2010.

Philippe Rahm Architectes, Convective Museum, Wroclaw, Poland, 2008

Philippe Rahm Architectes, Convective Museum, Wroclaw, Poland, 2008.



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