27 Giugno 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Patrick Tuttofuoco.

Klat #01, inverno 2009-2010.

Catalizzatore di energie e vitalità, Patrick Tuttofuoco, dopo 10 anni di lavoro, ha deciso di cambiare registro. Testimone di questo cambiamento è la città di Berlino, metropoli europea tra le più effervescenti. Nel tempo, l’artista ha acquisito un’originalissima personalità artistica, animata da un semplice credo: l’arte è soprattutto una questione di passione. Dopo progetti impegnativi come Revolving Landscape, che lo hanno visto fare il giro del mondo, Tuttofuoco ha deciso di virare verso una ricerca più analitica e introspettiva, adottando l’elemento “maschera” come soglia tra sé e il mondo, punto focale da cui ripartire per una nuova indagine interpretativa sul suo lavoro…

Perché hai deciso di fare l’artista?

Devo essere onesto, non credo che si decida di fare l’artista. Per lo meno non in una fase iniziale. Si comincia assecondando un desiderio, una passione, una curiosità. Poi, in un secondo momento, quando questa necessità prende corpo, si devono compiere delle scelte più precise. È come se ti trovassi già dentro a un ingranaggio, che ti sostiene e ti stimola, alimentato da una forte passione.

Prima di iscriverti all’accademia di Brera, ti sei iscritto alla Facoltà di Architettura di Milano, al Politecnico. Perché hai deciso di cambiare il corso dei tuoi studi?

La passione per l’arte c’è sempre stata. Quando frequentavo la facoltà, andavo a vedere mostre e m’interessavo di arte. In quel periodo, non pensavo di poter fare l’artista in prima persona. A un certo punto, ho iniziato a farmi domande su quello che stavo facendo e mi sono reso conto che non c’era un grande coinvolgimento emotivo. In quel periodo, mi sentivo senza energia. Poi, ormai consapevole che non stavo facendo quello che realmente volevo, ho seguito il mio vero desiderio e mi sono iscritto all’accademia. Detto così, sembra un passaggio molto semplice e banale. Ci sono momenti in cui appare molto chiaro quello che si desidera fare. Sono momenti di grazia. Da quel punto in avanti, tutto è stato facile, naturale: lasciare la Facoltà di Architettura, iscriversi all’accademia, mollare tutto…

Patrick Tuttofuoco, Mia, 2009.Courtesy: Studio Guenzani, Milano

C’è stata una persona chiave, un insegnante, un artista che ha contribuito a questo cambiamento?

Sicuramente hanno influito molto gli amici che avevo e che frequento tuttora. In quel periodo, alla Facoltà di Architettura, frequentavo le lezioni di Corrado Levi. Senza dubbio, molto di quello che ho appreso durante quel percorso di studi mi ha influenzato e spinto al cambiamento. Durante il corso di Levi si parlava molto spesso di arte, e si citava moltissimo Alighiero Boetti, che allora conoscevo poco. Erano lezioni estremamente toccanti e intense. Ricordo con grande felicità quando Corrado mi ha fatto conoscere Carol Rama. E ricordo la leggerezza e semplicità con cui Corrado trasmetteva la sua conoscenza ed esperienza. È stato un periodo fondamentale, è lì che ho capito che anch’io potevo fare arte. Poi, una volta arrivato all’accademia ho avuto la fortuna di condividere il corso di studi con persone infinitamente interessanti e soprattutto ho avuto l’opportunità di conoscere Alberto Garutti, che ha rappresentato un importantissimo momento di crescita per me e il mio lavoro.

Non ti sei laureato né diplomato. Come ripensi a questi percorsi non conclusi?

Allora avevo degli obiettivi, o meglio, avevo delle urgenze. Non ritenevo importante dover finire a tutti i costi gli studi. Non nego che ora, ripensandoci, avrei dovuto per lo meno diplomarmi all’accademia. Ma pensavo al diploma come a una formalità di cui non sentivo il bisogno. Volevo concentrarmi sul mio lavoro, e questo mi ha portato in altre direzioni, lontano dalle aule dell’accademia.

Avevi la sensazione di perdere tempo?

Sì. Ovviamente, questa sensazione di perdere tempo può andar bene per una certa età della vita. Oggi, invece, la trovo deleteria. L’ansia di perdere tempo, alla fine, è un’altra perdita di tempo che genera frenesia. Da giovane ero più ansioso e frenetico, ora lo sono molto meno.

Nei primi lavori era molto evidente la dimensione partecipativa, il coinvolgimento dello spettatore in chiave ludica. Una dimensione che nel tempo è diventata una cifra fondamentale di molte tue opere. Perché questa scelta?

Durante l’estate del ’97, ho sentito, per la prima volta, l’esigenza di coinvolgere altre persone in un lavoro. Ero a casa di mia nonna con mio padre. In quel momento c’era qualche problema in famiglia, niente di particolarmente grave, questioni ordinarie. Io volevo partire per Londra ed ero preoccupato perché, per vari motivi, il viaggio rischiava di saltare. Riflettevo su quanto la famiglia potesse condizionare e deviare i tuoi progetti. Una delle mie prime opere, Famiglia, del 1999, è nata proprio da queste riflessioni: quanto le mie scelte, le mie decisioni, dipendessero dagli altri, ne fossero influenzate. Il lavoro fotografico vero e proprio è nato due anni dopo, e per molti versi rappresentava la sintesi di come percepivo la vita e la realtà in relazione al mio nucleo familiare. Il lavoro consisteva nell’immortalare i componenti della mia famiglia in un luogo pubblico. Allora non ero veramente a conoscenza di altri artisti, soprattutto a livello internazionale, che riflettessero sull’estetica relazionale. Non conoscevo in modo approfondito il lavoro di Nicolas Bourriaud, che tanto ne ha diffuso le teorie. Ero molto giovane e abbastanza ingenuo, molte cose le ho scoperte solo dopo.

In sintesi, con oltre dieci anni di lavoro alle spalle, che definizione daresti dell’arte?

La mia idea sull’arte, su cosa sia, muta negli anni. Oggi potrei dirti che è uno strumento utilissimo per capire e decodificare, in modo del tutto speciale, quello che succede nel mondo, nella realtà. L’arte è uno strumento con delle potenzialità incredibili, capace di leggere molti aspetti del reale altrimenti intraducibili. Per molti versi, è come la musica: certi pensieri, idee, concetti si possono decodificare e trasmettere solo attraverso l’espressione artistica.

C’è una tua opera, anche iniziale, del tuo percorso artistico, che consideri particolarmente riuscita o che senti ancora molto presente?

Sicuramente Grattacielo. Con questa scultura, per la prima volta, ho iniziato a prendere coscienza del rapporto con la forma, unita, in modo indissolubile, alla relazione con le persone che hanno contribuito a crearla. È stata per molti versi la base da cui sono nati molti altri miei lavori. Avevo capito che stavo facendo una cosa importante per me. Il progetto consisteva in una grande scultura che doveva riempire e saturare lo spazio sotto il cavalcavia di Pescara. È nata una struttura capace di generare delle relazioni non solo spaziali, ma anche umane, in quanto il progetto prevedeva il coinvolgimento di altri artisti (Riccardo Previdi, Massimilano Buvoli, Christian Frosi, Massimo Grimaldi e Davide Minuti), con un loro stile e punto di vista. È stato positivo il confronto tra molte teste e idee diverse, che ha generato un’opera unica. Questo lavoro è stato una tappa fondamentale per le opere che sono nate in seguito.

Patrick Tuttofuoco, Grattacielo, 2000. Courtesy: Studio Guenzani, Milano.

Spesso, in relazione a questo lavoro, viene citata l’architettura utopica degli anni Sessanta: Archigram, Archizoom, etc. In che modo quelle esperienze sono legate ai tuoi progetti? Cosa ti interessava di quelle ricerche?

Ero molto attratto da questi studi e ne sono tuttora affascinato. Mi hanno colpito molto, anche emotivamente, quando li ho scoperti. Mi hanno influenzato e per molti versi mi sono identificato in molte loro teorie. Ma non ho mai voluto applicarle scientificamente al mio lavoro, alle mie opere. Erano dei punti di partenza suggestivi che ho utilizzato in modo molto spontaneo e diretto, quasi istintivo.

In un approfondito articolo di Jens Hoffman (Flash Art Italia, aprile-maggio 2003), si ribadiva la dimensione sociale e relazionale del tuo lavoro. Coinvolgere il pubblico, renderlo attivo come in Velodream, del 2001 – dove hai costruito 10 veicoli a pedali dalle sembianze futuriste –, sembra uno degli aspetti che più ti hanno appassionato. Sei ancora interessato a creare “alleanze estetiche” tra la tua opera e lo spettatore?

In quel lavoro, così come in molte altre opere, rendendo partecipe il pubblico mi sentivo coinvolto in prima persona. Ora, dopo oltre dieci anni, sono sicuramente cambiato. Nelle opere dell’ultimo periodo sono più interessato al modo in cui il singolo individuo si relaziona alle cose. Il processo di coinvolgimento dello spettatore rimane, ma non è diretto. L’interazione c’è, ma è mediata, aperta a svariate possibilità d’interpretazione. Il rapporto è più cognitivo che fisico. Cerco di costruire oggetti e visioni della realtà da interpretare, forme aperte, opere il cui significato si costruisce nella relazione con il singolo spettatore. Prima cercavo di stringere e incanalare questo processo interpretativo, ora invece preferisco disperderlo in un flusso non lineare, più imprevedibile.

Nel 2003 hai partecipato alla Biennale di Venezia, a meno di trent’anni. Quali ricordi hai di quella esperienza?

La Biennale di Venezia è stata una delle tappe più significative ed emozionanti del mio percorso. Un’esperienza molto complessa. Forse ero uno tra i più giovani artisti dell’edizione, e Massimiliano Gioni, il curatore che mi ha invitato, era alla sua prima esperienza curatoriale importante. Per noi artisti de La Zona è stata una sorta di banco di prova. Il lavoro che ho portato era Brazil e permetteva la diretta partecipazione del pubblico. È stata un’esperienza forte sotto molti punti di vista, anche quello climatico: non so se ti ricordi l’afa devastante che quasi impediva i movimenti. Ricordo molto bene il misto indissolubile di felicità, emozione, paura, e a tratti terrore, che spesso provavo nei giorni in cui preparavamo la mostra. Sicuramente, allora ero più ingenuo di adesso e probabilmente ho vissuto tutta quella esperienza in modo amplificato. In ogni caso, è stato un evento importantissimo che mi ha fatto senz’altro crescere con molte consapevolezze in più.

Per quanto riguarda i curatori, a volte stimolano il processo creativo, ma in alcuni casi possono risultare presenze ingombranti da gestire. Ti ricordi alcune esperienze in particolare?

Le cose dipendono molto dal rapporto che s’instaura di volta in volta con i curatori. Non ho mai avuto grossi scontri con i curatori con cui ho lavorato. Non so se alla fine questo sia positivo o negativo. Potrei portare come esempio la mia esperienza con Francesco Bonami per il progetto Enel Contemporanea a Roma, nel 2007. Mi sono confrontato con una situazione complessa da gestire, piena di punti potenzialmente critici. Lavorare in uno spazio pubblico come Piazza del Popolo è emozionante, ma anche molto difficile, e in quel contesto Francesco si è mosso con immensa abilità e intelligenza. Questo mi ha permesso di procedere senza ostacoli e senza perdere la lucidità, o almeno credo. Comunque, al di là di quell’esperienza, sono sincero quando dico che ho sempre avuto a che fare con persone con le quali mi sono confrontato per raggiungere dei risultati, più o meno felici.

La tua galleria di riferimento è lo Studio Guenzani. Come è nato questo rapporto? Com’è cambiato il tuo modo di percepire il sistema arte una volta entrato in una galleria importante?

Ero ancora all’accademia quando ho fatto la prima mostra allo Studio Guenzani. Sono stato fortunato perché allora il mio unico pensiero era lavorare sulle mie opere, e la ricerca di una galleria era in secondo piano. Sicuramente, la mia percezione del mondo dell’arte è molto cambiata: ero felice di poter lavorare con Guenzani, era quello che sognavo di ottenere. Diversa è stata la mia relazione con la londinese Haunch of Venison, galleria dove ho presentato la mostra Chindia, nello stesso anno, il 2006, della mia personale alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, a Torino. Il contesto era molto diverso. C’erano molti aspetti positivi, ma ce n’erano anche molti negativi. Quello con Haunch of Venison è stato un esperimento che non ha avuto uno sviluppo. Le loro aspettative erano diverse dalle mie. Il mio lavoro, per certi versi, non era rappresentato come volevo.

A proposito della mostra Revolving Landscape del 2006, alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. È stato un progetto ambizioso che ti ha portato a viaggiare attorno al mondo per 80 giorni, visitando 17 metropoli. Si è scritto molto su questa mostra. Una domanda inversa: cosa non rifaresti di quel viaggio o cosa cambieresti?

Se rifacessi quella esperienza, sarebbe completamente diversa, anche ripercorrendo le stesse tappe. Il mio occhio registrerebbe altre cose, altri elementi della realtà e altre storie. Non c’è niente in realtà che non rifarei, indipendentemente dagli errori. Rifarei tutto, con le stesse persone, tra 10 anni, per vedere l’immensa differenza nei risultati. Forse l’unica cosa che cambierei è il numero di tappe. Ne aggiungerei una: l’Africa. Quando stavamo organizzando il viaggio per la mostra a Torino, avevamo progettato di fermarci in alcune città africane: dal Brasile avrebbe avuto un senso, prima di approdare in Europa. Ma alcuni problemi logistici e tecnici ce lo hanno impedito. Le alleanze tra compagnie aeree hanno delle convenzioni, per cui per andare in Africa dovevamo necessariamente tornare in Europa, e questo non si poteva fare…

Patrick Tuttofuoco, Nina, 2009. Courtesy: Studio Guenzani, Milano

È evidente in molte tue mostre l’attrazione per l’Oriente. Penso alla mostra WalkAround, del 2002, o alla stessa Chindia, del 2006. Cosa ti affascina di quel luogo?

La mia prima esperienza in Oriente risale al 2000. Ho viaggiato in Thailandia, Cambogia, Vietnam e nel Sud della Cina. Viaggio che poi ha dato vita alla mostra WalkAround. Ci sono poi ritornato in occasione di Revolving Landscape, dove ho potuto approfondire degli aspetti a cui ero interessato. Sono molto attratto dalla diversità radicale che c’è in Oriente in termini di pensiero. Basti pensare all’estrema differenza che c’è tra noi e loro nella concezione dello spirito. Ma anche al rapporto tra gli esseri umani, alla loro idea di realtà, spiritualità e materia: tutto è governato da dinamiche assolutamente diverse e lontane rispetto alla cultura occidentale. Venendo a contatto direttamente con certe loro manifestazioni, ho rafforzato la percezione di me stesso nei confronti del mondo, perdendo molti punti di riferimento. Durante l’ultimo viaggio, folle e frenetico, io e i miei compagni abbiamo perso, per molti versi, il centro e il lume. In situazioni spesso difficili, senza riferimenti, ti concentri su te stesso, diventando il tuo centro. In quella occasione, spaesato, ho capito in che modo potenziare e concentrare le mie energie senza disperderle.

Nel 2004, un collezionista importante, Pierluigi Mazzari, ha aperto le porte di casa sua, invitandoti a My Private #2 . Ti ha condizionato la committenza? Che esperienza hai vissuto in quell’occasione?

Non sono stato condizionato, anzi, ho lavorato con la massima libertà di azione. Più che condizionato, mi ha favorito. La relazione con quel collezionista mi ha aiutato molto. Più in generale, il collezionismo aiuta l’arte italiana: è la sua ancora di salvezza. Il collezionismo è la ragione di vita dell’arte, per molti versi. Per mia esperienza, devo dire che solo grazie ai collezionisti, che mi hanno aiutato e sostenuto, ho potuto continuare a lavorare. Un artista italiano ha un rapporto molto stretto con i collezionisti privati, molto di più rispetto alle istituzioni e ai musei. Per quello che mi riguarda, quando un collezionista compra una mia opera ho spesso la sensazione di essere catapultato nella vita di un’altra persona. Quando ti trovi in queste situazioni, la sensazione è strana perché diventi consapevole del fatto che la tua opera prende vita in un altro luogo, e ti auguri che il collezionista o l’appassionato ami l’opera quanto te. Quando il collezionismo è autentico e spinto dalla passione, diventa una cosa magica e profondamente importante per lo sviluppo dell’arte, nel senso alto del termine.

Collezioni opere d’arte?

Magari potessi… Per ora colleziono opere che mi regalano altri artisti e amici. Ho un lavoro a cui sono particolarmente affezionato, regalatomi da Alessandro Pessoli. È una piccola testa di plastilina che ha una specie di piccola sigaretta in bocca e dei petali. Sono molto legato a questo oggetto perché è un regalo di un artista che ritengo molto generoso, sia come persona sia come amico, e che stimo molto. Ci sono molte opere che vorrei collezionare: poco conosciute, insolite, realizzate da artisti che mi piacciono.

C’è un artista, anche storico, a cui ti senti particolarmente vicino?

Tra gli artisti storici, ultimamente guardo molto a Medardo Rosso. Mi è sempre piaciuto moltissimo. Avevo una professoressa al liceo, Paola Mola, che è stata fondamentale per la mia formazione artistica. Le prime volte che mi sono veramente emozionato studiando e scoprendo la storia dell’arte, è stato durante le sue lezioni. È riuscita ad accendere un interesse speciale in me. Oltre a essere un’insegnante, è una delle maggiori esperte di Medardo Rosso. Da allora, l’interesse per questo artista non è mai venuto meno, anzi, soprattutto nell’ultimo periodo, e in relazione alla mia ultima mostra allo Studio Guenzani, First Person Plural, l’ho riguardato spesso. Ho cercato di capire meglio un lavoro come Ecce Puer, studiandone il volto, la fisionomia. Mi interessa il suo modo di rappresentare i volti con la materia. Mi piacerebbe, in futuro, fare una scultura con un materiale che muta nel tempo come la cera.

È singolare questo tuo interesse verso la mutevolezza dei materiali scultorei. Forse per troppo tempo, descrivendo il tuo lavoro, si è parlato, in modo quasi ripetitivo, della contaminazione tra arte, design e architettura, tralasciando gli aspetti strettamente legati al linguaggio scultoreo. Non pensi che queste chiavi di lettura siano un po’ obsolete, anche in relazione alle nuove opere da te prodotte?

Mi sono sempre rifatto ad ambiti disciplinari diversi, magari prossimi al mondo dell’arte. Ho sempre avuto il desiderio di analizzarli, per capirne i meccanismi e il funzionamento. In questi termini, ho usato spesso delle energie che provenivano da altre realtà. Per esempio, l’architettura mi ha sempre affascinato in quanto prodotto dell’uomo, opera che nasce dalla necessità di organizzare lo spazio di un gruppo di persone stabilite in un territorio. Si producono forme e strutture che condensano un flusso di energia vitale. Nella mostra The Circle, allo Studio Guenzani di via Melzo, nel 2005, avevo utilizzato una caratteristica tipologia abitativa di Milano, la casa di ringhiera, coinvolgendo spazio e persone, come un unico organismo dotato al proprio interno di un insieme di realtà e individualità differenti. Tutte concorrevano a definire un’unica struttura organica. Per molti versi, questi temi si ritrovano anche nella mostra First Person Plural, solo che, in questo caso, in un unico soggetto dall’individualità multipla si condensa una moltitudine di individualità.
È un modo inverso di parlare dell’essere umano e della sua complessità.

A proposto dell’ultima mostra First Person Plural, allo Studio Guenzani: è stata molto diversa dalle precedenti, sia per i contenuti sia per i materiali. Si può definire un punto di svolta? Verso dove?

Il punto di partenza di quasi tutte le mostre precedenti era l’interpretazione della realtà. Mi mettevo nella condizione di compiere un lungo viaggio, o di lavorare in luoghi molto forti e densi di energia, in modo da poter accumulare informazioni sul mondo. Queste informazioni si trasformavano in opere, sculture, video, etc. La realtà era la materia prima, l’elemento base. In First Person Plural mi sono invece interessato alle strategie che una persona mette in atto di fronte alla realtà, più che alla sua interpretazione. Mentre prima il punto da cui partivo era al di fuori di me, nella realtà, ora il baricentro si trova a metà tra me, individuo, e la realtà che c’è fuori. Da qui l’elemento maschera apparso nel mio lavoro: con la sua densità simbolica e con una storia lunghissima e articolata. La maschera rappresenta il volto, ovvero la soglia, il diaframma tra l’individuo e la realtà, il soggetto e il mondo. Attraverso la maschera, il mio lavoro si è mosso verso altre direzioni. Sono quasi 10 anni che lavoro e ho sentito l’esigenza di variare. Mi è servito molto cambiare città, da Milano a Berlino.

Patrick Tuttofuoco, Jacob, 2009. Courtesy: Studio Guenzani, Milano

A proposito di Berlino, perché hai scelto proprio questa città per vivere e lavorare?

Ho cambiato città perché avevo voglia di trasformare il mio lavoro. È una città meno difficile di Milano e più vivace dal punto di vista artistico. Volevo un rapporto più diretto con il mio lavoro, avere uno studio dove poter sperimentare. Tutto ciò era fattibile a Berlino. Non ci sono tanti posti al mondo in cui poter essere immersi in un dibattito artistico e in un’offerta dal respiro internazionale. Questa città soddisfa i miei bisogni. Quando torno a Milano, la sento molto distante. È una sensazione strana, visto che Milano è la città dove sono nato e in cui ho vissuto fino a due anni fa.

C’è qualcosa che proprio non ti piace del sistema dell’arte? Cosa cambieresti?

Il mondo dell’arte è un sistema come un altro, fatto da esseri umani. C’è una serie infinita di cose che proprio non mi piacciono. Ci sono logiche, atteggiamenti e modi di comportarsi che definirei pessimi. Nell’arte, ma non solo, una stretta cerchia di persone decide cosa è giusto e bello e cosa che non lo è. Essere da una parte o dall’altra può avere un effetto radicale sulla tua vita, la può trasformare. Questa cosa è molto fastidiosa, soprattutto se stai dalla cosiddetta parte sbagliata. Non c’è però una specificità negativa che caratterizza il mondo dell’arte. Quello dell’arte è solo uno dei mondi possibili in cui gli uomini si organizzano, lavorano, producono. E quando gli uomini si riuniscono in gran numero, le cose si complicano, quasi sempre. Nel mondo dell’arte, comunque, si possono trovare molte persone davvero appassionate, innamorate. Si tratta proprio di amore per l’arte: da parte di chi la fa e da parte di chi la guarda, la vive, la colleziona.

Quale direzione potrà prendere il tuo lavoro dopo la mostra First Person Plural?

First Person Plural chiude o apre, a seconda dei punti di vista, un periodo di riflessione durato circa due anni. È una delle cose che sento tra le più importanti che ho fatto. È la prima mostra in cui vedo un po’ di quel cambiamento di cui ti ho parlato, ed è la prima volta che si manifesta in modo concreto. La possibilità di avere uno studio mi ha permesso un contatto diverso con il lavoro, con i processi realizzativi delle mie opere. Aspetto che negli ultimi tempi avevo un po’ perso di vista. Per molti versi, mi sono riappropriato del mio lavoro, trasformandolo e facendolo evolvere verso risultati differenti, verso nuove direzioni. Con la mostra First Person Plural è come se avessi creato un precedente per nuovi sbocchi espressivi della mia attività di artista. Anche nella mostra a Londra dello scorso settembre, alla Pilar Corrias Gallery, mi sono concentrato su aspetti simili, tipici della scultura.

Il tuo ultimo progetto?

A novembre partecipo con Diego Perrone al progetto Fisicofollia, Performa 09, a New York, curato da Barbara Casavecchia e Caroline Corbetta. Questa edizione di Performa è dedicata al centenario del Futurismo, dunque i temi ruotano attorno a questa importante corrente storica. Perrone e io presenteremo un’opera sinestetica ispirata alla Danza della Mitragliatrice di Marinetti, sezione del Manifesto futurista del Teatro di Varietà (1913, nda). È un’ottima occasione per sperimentare un linguaggio, quello della performance, da me poco utilizzato e per divertirmi un po’ lavorando con un altro artista.

Patrick Tuttofuoco, autoritratto/self-portrait, 2009. Courtesy: Patrick Tuttofuoco.

Patrick Tuttofuoco, Cameron, 2009. Courtesy: Studio Guenzani, Milano

Patrick Tuttofuoco, Luna Park, 2005. Courtesy: Albanese/Pichler, Milano.

Patrick Tuttofuoco, Isabelle, 2009. Courtesy: Studio Guenzani, Milano

Patrick Tuttofuoco, Ice Mask, 2009. Courtesy: Studio Guenzani, Milano.