30 Agosto 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Daniel Gustav Cramer.

Klat #04, autunno 2010.

L’opera di Daniel potrebbe essere considerata una specie di microcosmo del mondo. Ognuno dei suoi lavori sottintende un sistema, lo specifico sistema del mondo che ci circonda, visto da angolazioni diverse, in continue permutazioni. Ma è soltanto quando ci si trova davanti a più opere insieme che la loro complessità emerge davvero. Spesso accennano alla propria natura rappresentativa, sono circolari, organizzati con ordine. Malgrado il distacco e la vicinanza con cui ci si trova inizialmente messi a confronto, emerge da tutti una poeticità, un senso di “io nel mio tempo”. Sono opere che pongono interrogativi, o forse è osservandoli che gli interrogativi nascono dentro di noi: sull’umana natura, sulla natura del tempo, della memoria, delle proprie origini.

La prima volta che ci siamo parlati è stato a proposito della foto di una scimmia. Dici che si è trattato di un caso: avevi visto la scimmia seduta dentro una macchia di luce in non so più quale foresta. Poi, molto tempo dopo, hai preso coscienza della situazione: ritratto di madre con figlio. Vorrei sapere come lavori. L’idea di “previsualizzazione” riveste una certa importanza nel lessico fotografico, ma non so se per te è importante. Devi lavorare a lungo, prima di capire che cosa vuoi ottenere nella stampa finale o è l’intuizione di un momento?

Vista oggi, l’immagine della scimmia mi sembra piuttosto costruita, per come cade la luce, per la postura, anche se in realtà, come hai ricordato, si è trattato di un incontro inaspettato. Credo che il modo migliore per spiegare come lavoro sia descrivere due procedimenti distinti. Uno è evidente: parlo con gli amici, sento la mancanza di persone care, vivo momenti e luoghi, e attraverso tutto ciò nascono le idee. In genere, si tratta di idee piuttosto lineari che riguardano l’ordine e i numeri, per esempio, oppure il ritmo, i ricordi personali, la perdita e la felicità. Di solito porto in giro queste idee nei miei pensieri, oppure le scrivo. Il secondo procedimento corre parallelo al primo, benché spesso ne risulti quasi staccato. Colleziono oggetti. Carte vecchie e nuove. Ovunque vada tengo gli occhi aperti per non lasciarmele sfuggire. Nel mio deposito ne ho esemplari molto vecchi che vengono da Akureyri, una città islandese, insieme a vecchi libri di testo per la scuola elementare di un’isola giapponese. Da qualche tempo ho cominciato a collezionare cartoline di luoghi che hanno nomi identici a quelli di altri luoghi. Oxford in Nuova Zelanda, Melbourne negli Stati Uniti. Non so se questi oggetti usciranno mai dal loro contenitore. Comunque, il mio archivio più esteso è certamente quello dei negativi fotografici. Su alcuni scaffali del mio studio ci sono ordinate scatole contenenti immagini archiviate. Quando viaggio faccio molte fotografie. Stavo lavorando a un progetto a Yakushima, un’isoletta a sud del Giappone, quando ho visto, seduta poco lontano, la scimmia di cui parlavi. Una volta scattata e sviluppata, la foto ha trovato posto nel mio archivio. Quando i due procedimenti si incontrano un’opera prende forma. Mi piace pensare a questi processi come a due movimenti, uno che proviene dai ricordi del passato, dalle idee o dalle esperienze di vita, il secondo che tende al futuro, poiché è un archivio di materiale ancora inutilizzato che un giorno o l’altro potrebbe trovare una sua collocazione.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Monkey), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e Daniel Gustav Cramer.

Inizialmente ho considerato il tuo lavoro dal punto di vista della pratica fotografica, ma ora sono molto felice di guardarlo attraverso la struttura dell’archivio. Significativo anche rispetto a un approccio concettuale, non diverso da quello di On Kawara, forse, come si vede per esempio in Danke.

Negli archivi c’è qualcosa di molto umano. Immagino che ogni archivio nasconda nel suo nucleo un’esigenza di completezza, una specie di buco incolmabile che costantemente preme per attirare a sé tutti i manufatti collegati. E insieme c’è la certezza del fallimento, perché, per quanto ci si sforzi, un archivio è destinato a rimanere incompleto, a mantenersi in una condizione di “incompiutezza”. Ho concluso da non molto la compilazione di un elenco di tutti gli oggetti celesti che ruotano attorno al sole (pianeti, lune, asteroidi, centauri), divisi per categorie basate sulla loro distanza dal sole. C’è un senso di interezza in questo, a dispetto della consapevolezza che nel prossimo futuro nuove tecnologie condurranno alla scoperta di altri oggetti. Stime sulla densità, sulle dimensioni, sulla materia di pianeti nani e asteroidi lontani sono inevitabilmente imprecise. A noi restano i numeri, cifre che offrono soltanto incertezza, e che comunque riescono a darci una immagine vaga e semplificata di bellezza. Per me Danke è tanto un libro quanto un gesto emotivo, molto personale. Un grande libro di cuoio che racchiude tutte le persone a cui volevo esprimere la mia riconoscenza, pagina dopo pagina, in ordine alfabetico. Per Danke ero alla ricerca di una forma, qualcosa di semplice e diretto, quindi ho deciso di invertire l’impianto tradizionale del libro e collocare una parte del colophon al centro. Apprezzo molto il lavoro di On Kawara. Mi sbalordisce la sua capacità di dedicare la vita intera a una sola idea, a un solo concetto. Qualsiasi direzione prenda, On Kawara vivrà sempre con il fardello di non poter cambiare idea, poiché il suo lavoro si concluderà soltanto quando la sua vita avrà fine. Bellezza e rigore convivono nell’idea, nel modo in cui egli si colloca come essere mortale nel tempo. Tornando al mio lavoro, non riesco a considerarlo davvero concettuale. Benché ogni opera abbia una sua logica intrinseca, e la logica comprende in sé il concetto, essa altro non è che un elemento dell’opera. Un lavoro non è mai al servizio del concetto. Il concetto costituisce semmai il punto di partenza da cui posso esplorare liberamente il potenziale che mi si offre. E molto spesso, durante il processo di realizzazione di un lavoro, il concetto si trasforma, finisce per diventare soltanto un’eco di quel che era. Io cerco uno strumento, un oggetto, uno spazio capace di catturare l’atmosfera, l’emozione, il gesto o il senso di appartenenza al “qui”. Quando il dato immateriale viene trattenuto da una “cosa” fisica, cerco di sottrarvi tutto il possibile: di me e delle componenti del mio lavoro. Così facendo, gli elementi indispensabili che costituiscono l’opera diventano più distinti e vengono alla luce. Penso che sia per questo che i miei lavori danno l’impressione di essere concettuali. La decisione di esporre un’immagine isolata o una serie di fotografie può essere considerata una scelta concettuale. Fare un’opera, per me, significa semplificarla, spingerla al suo estremo: un estremo che penso di poter trovare quando la spettacolarità viene meno, o forse in un certo genere di silenzio.

I libri e i loro elementi costitutivi sono aspetti centrali del tuo lavoro, e ora capisco meglio il senso dei tuoi archivi di carte e come potrebbero essere utilizzati. Penso per esempio al modo in cui il libro è stato usato nella straordinaria mostra alla galleria BolteLang di Zurigo, nel 2009. Sono molto curiosa di sapere cosa ti ha guidato nell’esposizione dei libri in Paperworks.

Volevo mostrare due lavori relativamente complessi: i libri Mother e Numbers, che nel contesto di una mostra richiedono molto spazio per diventare attivi e stabilire un dialogo. Mi sono reso conto che non appena qualcosa di definito entrava nella mostra, entrambi venivano soffocati e diventavano muti. I “paperworks” sono gesti quasi invisibili: due pezzi di carta collegati fra loro, un’ombra decrescente, un foglio che nasconde l’altro. Creano immagini pur senza essere opere visive. Questa loro essenzialità era necessaria per l’equilibrio dell’allestimento. Entrambi, libri e “paperworks”, per me sono veicoli di immagini.

Da questa idea dell’archivio è nato anche il progetto The Infinite Library, che hai creato con Haris Epaminonda. Puoi dirmi qualcosa di più sul progetto e su come si sta realizzando?

Epaminonda e io collaboriamo fin dagli anni dell’università. The Infinite Library è nato in modo molto naturale, con uno scambio continuo di idee fra noi. Entrambi crediamo alle immagini. Per anni abbiamo parlato del loro mistero e della loro forza. The Library è cominciato con semplici esperimenti di smontaggio e rimontaggio delle pagine dei libri, e dall’osservazione del risultato ottenuto con gli spostamenti. Il momento cruciale è stato la ri-creazione di un libro: l’atto violento di distruggere i suoi sistemi interni per ricrearne uno nuovo. Questi libri mostrano le tracce dei testi originali. È importante per noi preservare le fonti, in modo tale che, sfogliando le pagine, si possa fare esperienza sia del materiale originale sia dell’unità trasformata. Vi sono tante sovrapposizioni e analogie inaspettate, le figure appartengono ai generi più vari: uccelli, archeologia, fiori, case, architettura. Le strutture logiche tradizionali vengono smantellate. Sfogliando uno di questi libri ricreati ci si interroga sulla pratica fotografica, su coloro che hanno realizzato le immagini anni prima, su come è stata prodotta la carta, dove è stata stampata, quali erano le intenzioni iniziali dell’editore. Abbiamo una stanza zeppa di libri. Ogni libro della Infinite Library segue una diversa logica interna, che a volte è inversa rispetto al libro originale. Io ritengo che The Infinite Library debba estendere fin dove è possibile la sua capacità di riunire insieme immagini del mondo, portandole dall’ordine al caos e conservando al tempo stesso una strana armonia. Il titolo viene dal racconto fantastico di Borges che narra di una biblioteca costituita da infinite gallerie esagonali, dove alcuni uomini cercano il libro che contiene tutta la conoscenza. In un certo senso, però, il nostro progetto inverte questo movimento. Come suggerisce il titolo, non siamo ancora giunti a una conclusione finale.

Daniel Gustav Cramer, Eight Works, Dortmunder Kunstverein, 2010.

Bruno Munari è stato l’enfant terrible dell’arte e del design italiani per gran parte del secolo scorso. Partendo dalla questione della natura e dell’utilità del libro, ha introdotto una discussione generale sulla sua forma e i suoi contenuti, dedicandovi parte del suo lavoro. «Progresso è quando si semplifica e non quando si complica», diceva. Tra il 1956 e il 1958 ha prodotto R.T.O.I., Ricostruzioni Teoriche di Oggetti Immaginari realizzate a partire da frammenti di origine incerta e dallo scopo sconosciuto. A mio parere, vi è qualcosa di simile fra il tuo lavoro e quello di Munari. Sono curiosa di sapere quali sono per te le opere d’arte fondamentali. Quelle che hanno segnato, nutrito e influenzato il tuo lavoro. E quali artisti del passato avresti voluto incontrare.

Ho una conoscenza piuttosto frammentaria del lavoro di Munari. Quello che ho visto, che conosco, mi piace molto. Ponendo interrogativi sull’origine delle cose, sulle forme, sulla loro funzione e il loro significato in modo lieve e spiritoso, Munari riesce a decostruire il mondo intorno a noi e a ridargli un ordine nuovo. Vuoi sapere che cosa mi ha segnato e ha influenzato il mio lavoro? Prima di tutto la musica. Per anni ho dedicato una grande attenzione a Will Oldham. È un artista capace di dire cose semplici come se venissero dette per la prima volta. Il suo legame con le radici, con la musica tradizionale americana country e folk, le canzoni che ha scritto, la chitarra e la sua abilità a ridurre, raffinare e reinventare, sono unici nel loro genere. Jeffrey Lewis ha dei momenti che mi hanno colpito, e sicuramente Gareth Dickson. C’è un video in cui canta con Juana Molina che è una delle cose più buffe che abbia visto ultimamente. Sono attirato, sebbene in modo molto diverso, dalla musica elettronica. Ascoltare minimal techno o house ti colloca proprio qui e ora, senza passato né futuro. Quasi come una macchina del tempo sganciata dalla forza di gravità. Malgrado la sua natura effimera, questa musica ha un forte rapporto con le proprie tradizioni e identità (Detroit, Chicago, Kraftwerk, Kompakt) e allo stesso tempo tocca le radici dell’esperienza umana: ritmo, ripetizione, trance tribale. Sui miei scaffali vi sono libri dei quali non posso fare a meno. Primi fra tutti I sonetti a Orfeo di Rilke, Scrivere di Marguerite Duras, Lo spazio letterario di Maurice Blanchot. E amo il cinema: Elegia di un viaggio di Sokurov, Au hasard Balthazar di Bresson, Njiushi no hitomi di Kinoshita, tutti i film di Ozu. E potrei continuare…

Mi sembra che nel tuo lavoro paesaggio e natura trovino grande enfasi. Può darsi che io sia particolarmente sensibile a questo tema a causa del mio lavoro al Centre International d’art et du paysage di Vassivière.

È vero, penso molto alla natura. Purtroppo trascorro troppo poco tempo all’aperto. Poiché siamo in un certo senso così lontani dalla natura, ai nostri occhi un animale che vive nel suo habitat naturale risulta quasi astratto: mi ricorda qualcosa che non appartiene al mio mondo o che forse è soltanto il pallido ricordo di un passato remoto. Questo sguardo distaccato spalanca stranamente una porta su un mondo non umano: gli animali si trasformano in parenti molto lontani. La sensazione è ancora più netta quando si tratta di immagini di natura o di paesaggio. Un’immagine della natura si collega a un’origine, a qualcosa che proviene da un’altra epoca. Esseri originati dalla natura, ce ne scolleghiamo attraverso la tecnologia e alla fine sembriamo intenzionati a distruggerla. Poco tempo fa ho avuto l’occasione di parlare con un apicoltore dello Spreewald, nei pressi di Berlino, della scomparsa di popolazioni di api a causa dell’impiego di coltivazioni transgeniche. In questo periodo passo almeno un’ora al giorno cercando su YouTube e altre fonti informazioni su quanto sta accadendo nel Golfo del Messico. La cosa peggiore, dopo il destino fatale della fauna, è che BP non viene denunciata e nemmeno criticata. I media accettano tutto supinamente. E io sono qui seduto con una tazza di tè, davanti allo schermo, ad assorbire passivamente tutto. Però tu volevi sapere come esprimo il mio rapporto con la natura nel mio lavoro. Usare la fotografia per documentare la natura come abstractum funziona benissimo, perché la foto ci mostra quello che possiamo vedere con i nostri occhi e allo stesso tempo esclude una parte della realtà, quella che resta fuori dall’immagine. La natura, dunque, si presenta come reale e astratta.

Viaggiamo molto, noi del circuito dell’arte, eppure parlare con te è un grande piacere. Sono sicura che tieni sempre a mente, durante tutti questi spostamenti, alcuni luoghi o momenti particolari. Dove ti piace passare il tuo tempo?

Forse la nostra epoca ci offre il piacere di issare le vele quando vogliamo e di tornare in tanti modi diversi. Una condizione che in un certo senso ci tiene lontani dalla vita. Mi capita spesso di trovarmi nel ruolo dell’osservatore, che non appartiene a nessun luogo e guarda alle cose con una certa neutralità. Jonas Mekas descrive in uno dei suoi film diaristici la condizione del turista: qualcuno che passa davanti a una vetrina, si ferma, guarda dentro il negozio, si interroga, fissa la propria immagine nel vetro, poi le scarpe in vendita, si allontana e magari dopo qualche minuto ritorna… Viaggiare offre esattamente questo. Io mi sento più collegato alla vita intorno a me quando ne sono distaccato. Ricordo un viaggio su un treno che scivolava nella campagna attraverso una fila di villaggi: case, giardini, automobili, finestre, ciascun elemento la prova di un’esistenza, di sofferenze, gioie, ricordi e speranze puntualmente inghiottite da quelle della porta accanto, un villaggio dopo l’altro. Nel libro Elogio dell’insapore François Jullien descrive l’evoluzione della pittura dell’artista cinese Ni Zan (XIV secolo), che per tutta la vita ha dipinto lo stesso paesaggio che vedeva dal suo studio. Non dipingeva quel paesaggio per esprimere un attaccamento al suo territorio bensì l’esatto contrario, il crescente distacco. Ho appena aperto la porta del nostro appartamento a Berlino, mi sono seduto e ho preparato una tazza di shincha, il primo raccolto di sencha dell’anno. Ce l’hanno mandato da una fattoria vicino a Kyoto. Da quando sono stato in Giappone, ho preso il tè verde un po’ troppo sul serio. Sono tornato a casa, al mio letto, alla mia scrivania, e i miei ricordi mi riportano a una montagna coperta di cedri da qualche parte nei dintorni di Kii Katsuura.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Eusebius-Jerome), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e Daniel Gustav Cramer.

Nel tuo lavoro Trilogy, cominciato nel 2003 (Woodland, Underwater e Mountain), ci sono i paesaggi fotografati (boschi, oceani, montagne), c’è l’inalterabilità della natura, ma ci sono anche nozioni e interrogativi che evocano la magia, l’eternità, i misteri della vita che ci attraversa.

Mi rendo conto che le tre serie evocano queste cose. Quando lavoro sulla natura, mi preoccupo soprattutto della composizione e del colore. Nel caso di queste fotografie, credo che la visione frontale, diretta, della natura la trasformi. È una natura invitante, come una soglia, e allo stesso tempo inquietante, un po’ come il ritratto di un volto o degli occhi. Benché la fotografia sia un mezzo piatto, bidimensionale, offre un senso di profondità. Mi piace considerare queste immagini come una specie di scultura in negativo, immaginando un vuoto messo in risalto da foglie e pietre. La macchina fotografica sembra il mezzo perfetto per rapportarsi alla natura da un punto di vista visivo: porta con sé una neutralità tecnica, registrando ciò che c’è, pur essendo in realtà uno strumento di esclusione. Ricordo vagamente una frase di Simone Weil letta qualche anno fa sull’esperienza di trovarsi dentro la natura: «Come dev’essere bello e perfetto questo luogo senza di me». La fotografia riesce in qualche modo a collocare altrove lo spettatore, dentro un’immagine dove chi guarda può fare esperienza di un luogo senza esservi presente fisicamente.

Montagne, oceani, foreste in uno stato indifferenziato. Forme e colori la cui collocazione e la cui storia ci risultano sconosciute. Luoghi che sembrano remoti, inaccessibili. Tutto ciò mi fa venire in mente i soggetti dei dipinti di Morandi.

Sono un grande ammiratore di Morandi. C’è stato un periodo, quando studiavo, in cui tenevo sopra il letto le stampe di due nature morte quasi identiche del suo ultimo periodo. In un certo senso, le fotografie dei paesaggi non riguardano solo la natura, i rametti e la nebbia, ma affrontano temi quali la ripetizione, la differenziazione, la composizione e l’architettura visiva degli spazi. Allo stesso modo, le nature morte di Morandi rappresentano a un primo livello vasi e vasetti, e in effetti si tratta di questo, ma forse sollevano questioni più essenziali sulla caducità, la composizione, la ripetizione, il colore e il tempo. Le opere di Morandi sono inoltre testimonianze della quotidianità dell’esistenza del pittore con le sorelle, della luce che entrava dalla finestra del suo studio e di molto altro ancora.

Il progetto Loch Ness sembra collegare tutte queste nozioni: l’approccio concettuale, l’archivio, le immagini, il paesaggio, i libri. Qual è il legame tra questo progetto iniziato nel 2002 e il resto della tua carriera?

Alcuni anni fa, sulla metropolitana londinese, ho notato su un giornale, Metro, la foto che ritraeva la scena di un omicidio. L’ho conservata e credo di averla ancora da qualche parte. La foto non mostrava la scena del crimine, la vittima o qualsiasi altra cosa che fornisse al lettore informazioni o prove: il reporter era arrivato sul luogo del delitto troppo tardi. Tre poliziotti avevano appena terminato di collocare un nastro bianco per impedire l’accesso al luogo del crimine, per precluderne la vista a chiunque. La fotografia sul giornale mostra esattamente questa scena: lo schermo bianco al centro, incorniciato dai poliziotti e da un accenno di foglie e natura. Una scena perfettamente efficace. Il nastro bianco diventa una sorta di schermo protettivo: chi non è autorizzato a vedere immagina. E nel caso di quell’omicidio in particolare, l’immaginazione deve ricreare tutto dall’inizio: sangue, coltello, parti del corpo. La magia del Loch Ness scozzese è la sua superficie. Uno schermo gigantesco e monotono, orizzontale, steso sul paesaggio. Per ore e ore molti occhi lo hanno guardato, scrutandolo senza sosta. È scuro, ed è profondo. Il loch, il lago, non è soltanto uno schermo, ma anche un enorme contenitore di ricordi e immagini. Il loch rappresenta efficacemente la relazione fra uomo e immaginazione, fra uomo e natura. Il progetto è frammentato in parti più piccole che girano attorno a queste idee. L’ultima volta che sono stato al loch, nel febbraio del 2009, mi hanno raccontato la storia di una pecora caduta nel lago da una scogliera, che sopravvive all’incidente, raggiunge la spiaggia più vicina e vi si stabilisce. Due mesi dopo viene ritrovata e si ribella con impeto all’allevatore che cerca di farla salire sulla barca. Mi hanno detto che questa vicenda è accaduta circa otto anni fa e che la pecora vive ancora sulla spiaggia, in mezzo alla vegetazione, proprio come una vera Robinson Crusoe! Si dice che il suo vello sia cresciuto enormemente, raddoppiandone le dimensioni. Ho raccolto anche incisioni, disegni e cartoline della zona.

Mi piace questa storia della pecora che vive da sola sulla spiaggia. Sono sicura che conoscerai molte altre storie di animali. Mi fai pensare a quella pecora incredibile della Nuova Zelanda. Una pecora di razza merino che è riuscita a sfuggire al tosatore per sei anni nascondendosi sulle cime rocciose dell’Isola del Sud. Tu sei molto affascinato dagli animali. Vorrei sapere se questo amore nasce dalla tua infanzia o dai tuoi viaggi in giro per il mondo.

Non conoscevo la storia della pecora merino, mi sembra fantastica! Gli animali sono così diversi da noi, che non capiamo quasi mai i loro sistemi di comunicazione, le loro abitudini, come ragionano, il loro vero aspetto, come camminano e come agiscono. Eppure, per molti aspetti siamo così simili. Quand’ero piccolo ho cercato di convincere i miei genitori e mio fratello a non prendere un cane, perché avevo paura di affezionarmi e di dover poi affrontare la sua morte – come infatti è accaduto. Quando cambio studio, il primo oggetto che vi colloco è il suo collare. Adesso è appeso alla maniglia della finestra di fronte a me.

Da tutto questo, sembrerebbe che “in corso” sia per te la definizione chiave.

Sì, molti dei miei lavori sono “in progress”. Ci sono serie che continuano come Trilogy, Paperworks e Tales. Se ci penso, mi rendo conto che a tutt’oggi non ne ho conclusa nemmeno una. Altri lavori hanno un movimento circolare, come Calendar o in modo diverso il libro Objects. È di grande soddisfazione per me produrre un lavoro che si collega con la vita… come posso dire? Come quando si è sdraiati in un campo, tenendo la mano della persona che ami, e alzi gli occhi verso il cielo dove le stelle brillano lontane: non sei in grado di cogliere che cosa provi esattamente per la persona accanto a te, e sei certo che non capirai mai che cosa vedono davvero i tuoi occhi mentre fissano quei puntini luminosi che rappresentano giganteschi mondi sconosciuti. Così te ne stai lì sdraiato e tutto quello con cui sei in relazione è fuori della tua portata, astratto. Eppure ti senti profondamente collegato al tutto, in un’unità vitale. L’arte riesce a ottenere lo stesso risultato, soprattutto la musica e la poesia, ma anche le arti visive. Anche gli archivi sono “in corso”. Il progetto è incompleto e aperto, la traccia lasciata dal lavoro conferma una direzione e un’intenzione, ma l’insieme totale deve ancora formarsi. Una parte essenziale di Trilogy, serie di foto dedicate ai paesaggi (foreste, montagne, immagini sott’acqua), consiste nell’includere paesaggi di tutto il mondo. Non riesco a vedere la fine di questo progetto, che ha bisogno di espandersi ancora orizzontalmente e nel tempo. Come artisti, facciamo per lo più quello che facciamo nelle nostre vite – credo. Ricordo molto bene che quand’ero ancora piccolo mi arrampicavo sulla recinzione che separava il nostro giardino da quello del vicino. Poi mi nascondevo dietro un cespuglio sotto la terrazza a osservare il vicino seduto a leggere un libro. Ricordo come mi eccitava vederlo girare le pagine, dal mio nascondiglio. A volte finivo per starmene da solo dietro il cespuglio, la terrazza deserta, a fissare le tende, aspettando che si muovessero. Poi, quando ho imparato a salire fin sul tetto, passavo ore a guardare giù nel giardino: ai miei occhi diventava un palcoscenico teatrale, con fiori, sedie e altri attrezzi di scena collocati intorno alle persone che abitavano vicino a noi e che quotidianamente, come fossero attori, tagliavano l’erba del prato, si riposavano sulla poltrona, giocavano a carte. Era meraviglioso. Non so perché, ma non mi sentivo un intruso, ero piuttosto un osservatore neutrale, un osservatore non giudicante. Da dieci anni sono tornato a questa passione giovanile: osservare le persone nel loro ambiente. In loro trovo la mitezza e la grande tragedia della vita. Questo lavoro, Tales, se vuoi, è “in corso” dalla mia infanzia…

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Woodland) #76, 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e Daniel Gustav Cramer.

Daniel Gustav Cramer, Tales (Lake Tekapo, New Zealand, 2009), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e Daniel Gustav Cramer

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Termite Mound), 2010. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, e Daniel Gustav Cramer.

Daniel Gustav Cramer, Untitled (Spiderweb), 2009. Courtesy: BolteLang Galerie, Zurich, Vera Cortes, Lisboa, e Daniel Gustav Cramer.