Peter Zumthor
Back to the future #07

6 marzo 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Peter Zumthor.

Klat #05, primavera 2011.

Eccomi a Haldenstein, dopo quasi due anni. L’atelier trabocca di maquette e modelli. Non sembra esserci più spazio per camminare, per orientarsi fra gli oggetti. Sono pochi gli spazi vuoti alle pareti dove appendere disegni, fogli e fotografie. Il lavoro nella casa e nello studio di Peter Zumthor non conosce pause. Fuori ci sono le Alpi svizzere, avvolte nel silenzio, mentre il Reno scorre sotto il ponte che collega il villaggio alla cittadina di Coira. Zumthor, di origine basilese, ha deciso di venire a vivere e lavorare qui molti anni fa. Da allora, molte decine di collaboratori si susseguono al suo fianco e compongono un team di progettisti. Giovani architetti da ogni parte del mondo si avvicinano a lui per prendere parte al suo lavoro, per imparare qualcosa di specifico: l’architettura. Forse non c’è bisogno di aggiungere altro. Lui la definisce così: “Qualità altissima e precisione, ottenute attraverso resistenza e perseveranza”. Peter Zumthor controlla ogni dettaglio, regola le proporzioni con cura estrema, porta il progetto il più vicino possibile alla realtà: per metterlo alla prova, per immaginare lo spazio come un luogo che un giorno sarà abitato, un luogo in cui ben presto entreranno aria e luce. In questa breve conversazione registrata nel suo studio, parliamo del suo lavoro e della sua giovinezza. Peter chiude una lunga telefonata con gli Stati Uniti. Io non so quando potrò tornare qui a parlare con lui o a intervistarlo di nuovo.

Vorrei iniziare chiedendoti di parlare del luogo dove ci troviamo, Haldenstein, dove tu abiti e lavori.

All’inizio abitavo in quel vecchio edificio rosso (indica fuori dalla vetrata che si affaccia sul patio della casa, nda). Ora ci vive mio figlio. Era il 1971 quando io e Jürg Buchli, ingegnere, comprammo casa qui insieme. E, in linea con gli ideali del Sessantotto, ristrutturammo l’edificio con le nostre mani. Poi sono passati molti anni e ho costruito altri due edifici in cui vivere e lavorare. Tutto in modo molto naturale, senza pianificazioni.

La prima casa-studio in legno è del 1985.

L’idea per quell’edificio era di disporre di una sala al piano superiore per progettare e lavorare, e di tenere lo spazio sotto, a livello del giardino, per la famiglia, ma in verità non l’ho mai usata come gartensaal. L’avevo progettata così perché nella casa rossa non avevamo spazio per il giardino. Poi, sette o otto anni fa il mio studio è cresciuto e ho avuto la possibilità di comprare il pezzo di terreno attiguo. Ho aspettato i fondi dalla banca e quando sono arrivati ho costruito quest’altro edificio. Qui, con il passare del tempo, ho cominciato a sentirmi a casa. Forse non troppo, durante i primi dieci anni, ma dopo sì, e ora penso che sia un luogo davvero speciale. Perché in questo piccolo e dolce angolo tra le Alpi, tutte le case appartengono a noi o ad amici. E ciò ci garantisce la possibilità di mantenere alta la qualità del luogo. È un piccolo paradiso. Ma forse la cosa più importante da dire è che qui vita e lavoro coincidono, non c’è distinzione. In un certo senso, l’immagine è quella del contadino aiutato da una famiglia numerosa a coltivare la terra: figli, nipoti e così via. È così che ho sempre lavorato.

Zumthor Studio, Haldenstein, 1986.

Zumthor Studio, Haldenstein, 1986. Foto: Hélène Binet.

Qui c’è una strana percezione del tempo. Se ne accorgono tutti, anche chi si trattiene soltanto per un giorno. L’atmosfera appare sospesa e al tempo stesso molto densa. E questo tipo di rapporto con il tempo è parte sostanziale del tuo modo di operare.

Credo di essere capace di creare un’atmosfera. Sì, il tempo qui è denso, caratterizzato da concentrazione e intensità nel lavoro. Al momento c’è un bellissimo gruppo di venti, venticinque persone, che lavorano con me ed è fantastico. Non si tratta di una famiglia, ma di una vera e propria comunità che fa qualcosa con passione. Ed è come se stando insieme diventassimo più forti, come se a tutti crescessero le ali. Thomas Durisch, che è stato uno dei miei collaboratori vent’anni fa, mi disse una volta che ogni architetto che lavorava nello studio insieme a me dava in qualche modo forza a tutti. Era come se ognuno di loro pensasse: “Sì, certo, questo posso farlo anch’io, anzi potrei farlo meglio”. Poi, una volta tornati a casa, alcuni provavano a fare da soli, ma si rendevano conto che qualcosa non funzionava, che non era lo stesso. Durisch ha detto che qui c’è un’atmosfera speciale, l’ha chiamata fluidum. È come se io coltivassi questo fluidum in cui le persone in qualche modo entrano e lavorano. Al momento, quest’atmosfera è molto forte. Inoltre è bello che ora anche Annalisa lavori con noi (la moglie di Zumthor, nda). Stiamo investendo un po’ di più nell’organizzazione di eventi come tornei di ping pong e feste, sia nello studio sia in casa. Alla gente piace stare qui e anche a noi. E ciò va a beneficio del lavoro. Comunque, vorrei aggiungere che esiste una specie di rispetto reciproco. Non si tratta di diventare amici, quanto di essere buoni colleghi che collaborano.

Nell’ufficio ho potuto vedere te e tua moglie riesaminare insieme i progetti. È stato interessante cogliere l’intesa perfetta che vi unisce e capire l’importanza che ha per te la reazione di una persona che ti è vicina, ma che non è un architetto.

Adesso che Annalisa è qui rivediamo spesso insieme i progetti realizzati dallo studio. È molto importante guardare le cose con persone che non hanno una formazione da architetto, ma che sono dotate di un buon intuito e di sensibilità. Voglio dire, Annalisa vive con un architetto da trentacinque anni, ed è in grado di leggere e giudicare un progetto. Questo è molto importante. Come ben sappiamo, l’architettura si rivolge a persone normali, non agli specialisti. A volte durante la fase di progettazione si diventa ciechi. Giorni fa parlavamo del progetto della casa che sto realizzando a Los Angeles per Tobey Maguire. Discutevamo della realizzazione di un pavimento. Io ero totalmente convinto che non dovesse essere in legno, perché già tutto il resto era in legno. Pensavo a qualcosa di minerale, un tipo di pietra, ma lei disse “legno”. Abbiamo messo il legno nel modello e ha funzionato straordinariamente bene. È stata la proposta più interessante per il progetto, è servita a capire che doveva essere tutto legno. A volte uno sguardo esterno può risolvere un problema.

Sì, capisco che cosa vuoi dire. Tornando per un momento alla questione del tempo, tu conservi nella tua casa-studio tutti i modelli, anche quelli in scala 1:1, dei dettagli costruttivi, i campioni e i materiali. Hai detto che ti piace viverci in mezzo. Come riesci a conciliare la tua idea del tempo con quella del committente?

Non è più così difficile come una volta. Adesso i clienti amano venire coinvolti in un processo progettuale che può impiegare anni a realizzarsi. Pare che capiscano… adesso che sanno che cosa faccio. Capiscono che il tempo è necessario. Però bisogna spiegare che non è un lavoro soltanto tecnico: alla fine, sviluppare valide idee architettoniche è un lavoro artistico. Se devi scrivere una sinfonia o un quartetto d’archi o… è come scrivere un libro. Ci vuole il tempo che ci vuole, proprio così. L’architettura che faccio io non può essere ordinata in un negozio. Per me è l’opera di un autore. Non si tratta soltanto di rendere un servizio, ma di sviluppare un’idea con il cliente e di diventare insieme più intelligenti a mano a mano che il progetto cresce.

Usi molto spesso campioni in scala 1:1 per verificare dettagli, spazi e proporzioni. Non è una cosa tanto comune negli studi di architettura a livello internazionale, perché è un lavoro che richiede molto tempo.

Anche Le Corbusier lavorava in questo modo. Mi hanno detto che il suo studio di Parigi era pieno di oggetti in scala 1:1, maniglie, porte, etc. È lo stesso tipo di curiosità, di passione che spinge ad avere le cose a grandezza naturale, nelle giuste proporzioni, perché possano essere toccate.

Zumthor House, Haldenstein, 2005.

Zumthor House, Haldenstein, 2005. Foto: Pietro Savorelli.

A volte parli di ricordi, di memorie che fanno parte del tuo processo ispiratore. Puoi dirmi qualcosa di più a questo proposito?

Non è certo un mistero. Tutti facciamo parte della vita e l’assorbiamo. Se non avessimo la consapevolezza di quello che proviamo, di ciò che vediamo e sentiamo, non saremmo esseri umani. È fondamentale per noi. Io parto dall’esperienza per decidere. Non prendo decisioni basandomi su concetti astratti. Se c’è un concetto astratto, subito cerco di tradurlo mentalmente in una forma fisica in modo da poterla sentire in qualche modo con il corpo, l’anima e le emozioni. L’architettura a cui miro non resta un concetto fissato su carta. Per questo motivo immagino sempre i miei progetti come parte del mondo fisico.

Sai, ho subito pensato a te quando ho letto Il museo dell’innocenza di Orhan Pamuk. Prima di iniziare a lavorare a un romanzo ambientato negli anni Settanta, il periodo della sua giovinezza, lo scrittore turco ha raccolto migliaia di oggetti e documenti in una stanza a Istanbul, e li ha usati come strumenti per scrivere. Aveva bisogno di oggetti reali che gli dessero l’ispirazione. Se vai a Istanbul puoi visitare quella stanza.

Bello. Fra poco terrò una conferenza a Helsinki e poi al Museo Nazionale Svizzero di Zurigo, dal titolo Love at First Sight. Il sottotitolo sarà About Spaces and Things. Parlerò di oggetti specifici e dello spazio appositamente creato per essi. Per esempio, la mia collezione privata di oggetti che tengo sugli scaffali. Diciamo che la metà delle persone ha questa passione per gli oggetti. È interessante. È normale sviluppare una passione per le cose e anche per i luoghi. E io ho la sensazione che questo luogo sia pieno di passione. Può sembrare isolato, in realtà è il centro del mio lavoro. E dal punto di vista geografico, mi permette di raggiungere in fretta l’aeroporto di Zurigo.

Lavorando qui non ho mai avuto la sensazione di trovarmi in un posto isolato. L’esperienza architettonica è unica, naturalmente, ma c’è dell’altro. Come hai detto tu, è una miscela di cose: l’ambiente, ma soprattutto la comunità. È questo che rende l’esperienza ancora più forte, che fa di questo luogo una specie di “posto giusto”. E c’è un’altra ragione. È qui che ho conosciuto Richard Serra, una persona che forse s’incontra una sola volta nella vita. O Maurizio Cattelan. Anche il regista Wim Wenders è stato qui. Questo luogo, adesso che ci sei tu, ha un potere catalizzatore. E ci spinge a riflettere sull’idea di “centro” nella società contemporanea, oppure sul nuovo concetto di geografia a cui ti riferivi prima. Che rapporto hai con altri architetti di fama mondiale?

Li rispetto da lontano. L’opinione di architetti che non appartengono alla squadra disturberebbe in qualche modo il nostro lavoro. Una loro opinione genererebbe un tipo di energia sbagliata. Non è facile condividere la creazione di idee ed emozioni particolari, nate per un progetto sviluppato assieme, qui, in centinaia o magari migliaia di ore. Persino le critiche positive o intelligenti risulterebbero come intrusioni.

Qui niente ti disturba e sei completamente assorto nel tuo lavoro, concentrato solo su questo.

Sì, sempre. E se c’è un elemento di disturbo devo eliminarlo. Sai che so essere piuttosto duro e dire: “Ok, adesso basta, fuori di qui, per favore”. Perché qui ho bisogno del fuoco e deve essere il mio fuoco.

A questo proposito, posso chiederti che rapporti hai con i media? Che cosa pensi di come la tua opera viene presentata al mondo?

Non sono rapporti facili. Io sono ancora reticente, anche se mi sforzo di avere dei modi più educati rispetto a vent’anni fa. Sì, potrei dire che adesso sono più educato! In realtà, cerco di proteggere il mio lavoro. Sono felice che la gente lo apprezzi, che lo possa vedere e così via. Sto cercando di mostrare e spiegare la mia attività e me stesso al mondo esterno, di farmi capire. È questa la ragione per cui ho ricominciato a uscire, a tenere di tanto in tanto delle conferenze. Più o meno ogni tre anni vado all’ETH di Zurigo per tenere una lezione e parlare agli studenti in modo che possano capire come lavoro, quali sono i miei interessi e le mie passioni, e che cosa mi dà gioia. Questo è tutto ciò che voglio trasmettere all’esterno. Negli ultimi anni abbiamo cominciato a lavorare a una homepage dello studio. Probabilmente sarà un sito di una pagina, senza immagini, e con solo un testo che spieghi la nostra filosofia: che cosa facciamo e che cosa non vogliamo fare. Naturalmente, daremo informazioni su mostre, libri e pubblicazioni. Il problema è sempre lo stesso: non voglio apparire snob perché non ho un sito. Faremo qualcosa di semplice, e non sarà auto-promozionale.

Peter Zumthor, Sogn Benedetg Chapel, Sumvitg, 1988.

Peter Zumthor, Sogn Benedetg Chapel, Sumvitg, 1988. Foto: Hélène Binet.

Per quanto riguarda la diffusione e la divulgazione delle idee sull’architettura, tu sei stato un maestro. Che genere di consiglio daresti a uno studente, a un giovane architetto?

Se decidi di diventare architetto devi in qualche modo cominciare costruendoti una personalità. Devi porti domande come: Chi sono? Che cosa ho dentro di me? Che cosa mi piace? Perché mi piace? Quando insegni, devi incoraggiare gli altri a pensare in questo modo. Bisogna davvero stare attenti a non soffocarli con grandi teorie. Penso che potrebbe essere molto pericoloso cominciare la formazione da architetto in modo astratto. Bisogna creare una bella atmosfera in cui le persone possano esprimersi. Non cercare di fare colpo su di loro. Poi ci sono altre cose importanti da imparare, che potrebbero davvero essere insegnate e che secondo me non vengono trasmesse abbastanza. Anche questa è una disciplina. È un mestiere, la capacità del fare. Bisognerebbe prenderlo sul serio. La luce è luce, l’ombra è ombra e poi c’è la costruzione. Gli architetti devono imparare tutto sulla costruzione!

Tu come hai imparato?

Bella domanda. Si potrebbe dire che sono un autodidatta, in realtà penso di essere l’opposto! Sono cresciuto in una famiglia in cui tutto veniva fatto manualmente. Riecco la capacità del fare. A casa mia era una specie di tradizione. Facevamo tutto da soli. Ho imparato soprattutto la tecnica, mio padre era un ebanista. Ho dovuto lavorare nella sua bottega, non volevo, ma lui mi ci ha costretto perché voleva che seguissi il suo esempio. È stata un’esperienza straordinaria. Dovevo restare lì per otto ore al giorno, a volte facendo cose molto ripetitive e noiose, e così ho imparato a puntare su qualità e precisione con spirito di sopportazione e perseveranza. Poi sono andato alla Kunstgewerbeschule di Basilea, l’Accademia di Arti Applicate, e lì la scuola era organizzata secondo le linee del Bauhaus: un corso di un anno di preparazione, Vorkurs, per imparare i rudimenti del design, e la Fachklasse, in cui si studiava un campo specifico. Nel mio caso, arredamento e progettazione d’interni. A quel tempo non lo sapevo, ma ripensandoci tutto quello che ho imparato l’ho imparato nel primo anno, durante il corso di base. Non durante la Fachklasse. Nel Vorkurs ho imparato i principi della composizione con linee, superfici e volumi, i principi della scrittura e della tipografia, le tecniche per riconoscere e mescolare i colori. Poi si disegnavano a mano oggetti, animali, piante, esseri umani, e questa pratica serviva soprattutto a osservare con precisione. Il disegno è sempre una questione di osservazione. Per esempio, cominci disegnando cubi. Sì, dei cubi. Se ricordo bene disegnavamo cubi dodici ore alla settimana. Durante i primi sei mesi abbiamo disegnato solo cubi.

Davvero?

Sì. Hai davanti a te il cubo sul supporto e devi disegnarlo. L’insegnante si siede, guarda il modo in cui osservi il cubo, si sofferma sul tuo lavoro e magari ti dice: “Stai per caso guardando questo cubo da un elicottero? Io non lo vedo così. Ricomincia”. Lo stesso avveniva con la scrittura. Dovevamo imparare la calligrafia, il minuscolo carolingio, con una grossa penna. Il mio insegnante aveva studiato calligrafia al Bauhaus. Tutto si basava sullo spazio negativo e positivo, tutto veniva fatto a mano. Ricordo che il primo giorno di Vorkurs il professore è entrato dicendo: “Ehi, ragazzi, questa scuola si chiama Kunstgewerbeschule, ma quello che d’ora in avanti farete per un anno non ha niente a che vedere con Kunst (l’arte, nda). Tanto perché lo sappiate”. E in un certo senso aveva ragione: era mestiere. Questi sono stati i miei due tirocini fondamentali, poi dal 1967 ho ricevuto una specie di educazione etnologica in storia dell’arte, passando dieci anni al Dipartimento per la Conservazione dei Monumenti nel Cantone dei Grigioni. Dieci anni trascorsi a guardare fattorie, a osservare insediamenti. Ho scritto un paio di libri sull’argomento. Facevo inventari, studiavo le strutture degli insediamenti storici e controllavo forme d’arte all’interno di edifici storici. Per esempio, le decorazioni sulle facciate delle fattorie, i graffiti in Engadina. Era un modo di imparare la storia dell’arte partendo dal basso. Studiavo architettura vernacolare. È stata un’esperienza fantastica e formativa. Prima di allora avevo studiato anche al Pratt Institute di New York, dove non ho imparato nulla. Frequentavo il corso di progettazione industriale e guardando il materiale che avevo realizzato in precedenza l’insegnante mi disse: “Non posso insegnarti niente, nessuno dei miei studenti è in grado di fare quello che tu hai già fatto”. Ma il lato positivo è che lì ho conosciuto Sibyl Moholy-Nagy, la moglie di László. Insegnava Storia dell’architettura e io scrissi due saggi per il suo corso. Fu una testimone oculare dell’architettura europea, ricordo che spesso raccontava di figure come Mies van der Rohe, di cui era stata amica.

Peter Zumthor, Memorial to the Burning of Witches, Vardø, 2007-in corso/ongoing (model).

Peter Zumthor, Memorial to the Burning of Witches, Vardø, 2007-in corso. Foto: Jiri Havran.

Ripensandoci, come vedi adesso i tuoi primi progetti? Com’è cambiato negli anni il tuo modo di progettare?

Il metodo è migliorato molto. Lo insegno ai miei collaboratori e lo trovo efficace. Facciamo qualcosa e poi ne parliamo. Facciamo e parliamo tutto il tempo. Il processo è molto legato al modello, tutto parte dall’immagine e a dirigere sono io. Come sai, raduno tutti nello studio davanti al progetto e preparo le domande. Faccio le domande nell’ordine giusto e aspetto una reazione. Quando qualcuno vuole spiegare la sua risposta io dico sempre: “No, per favore. Dì soltanto se ti piace questa o quella soluzione”. Se cominci a razionalizzare soffochi la reazione spontanea, la sensazione immediata. Si tratta di mantenere questo fluidum di reazioni immediate alle cose. Non voglio certo distruggere la prima reazione parlandone troppo presto. E soprattutto, penso che ogni reazione emotiva sia vera per la persona che la prova e non può essere discussa da un altro. Credo che questo procedimento sia perfetto per me. Il mio grosso problema è che sono impaziente. Mia moglie mi aiuta a essere paziente con i miei architetti, e forse sto migliorando un po’. Negli ultimi anni ho cercato di comprendere meglio gli individui, che cosa una persona è capace o non è capace di fare. Probabilmente, prima ero un po’ troppo schematico nel pensare che tutti dovevano essere in grado di fare tutto, il che è stupidissimo. In un certo senso, prendevo me stesso come misura, come riferimento per i miei collaboratori, aspettandomi che diventassero come me. Tornando alle tue domande sui miei vecchi progetti, posso dire che due giorni fa ero a un concerto a Coira, nel Complesso Protettivo per gli Scavi Archeologici Romani, un progetto che ho completato nel 1986, e ho notato alcuni dettagli che mi infastidivano. Piccolezze, ma guardandole mi è venuto davvero da sorridere. “Questi elementi sono troppo piccoli” ho pensato, oppure: “Questi altri non dovrebbero essere a filo, dovrebbero essere in rilievo”. Così, in un certo senso ho capito di avere fatto dei progressi. Trent’anni passati sempre a guardare, controllare, guardare, controllare, guardare e guardare di nuovo dettagli e proporzioni. Forse adesso sono un po’ migliorato rispetto a trent’anni fa.

Ricordo un giorno in cui stavamo parlando nel tuo studio di un campione di zinco per un tetto del progetto per il Museo Minerario di Almannajuvet, in Norvegia. Discutevamo del materiale e della struttura del tetto e all’improvviso tu hai detto qualcosa come: “È perfetto per il pavimento!”. Nello studio ci siamo guardati, sorpresi, senza capire a quale pavimento ti riferissi. Ti eri reso conto che invece del piombo colato, lo zinco sarebbe stato il materiale perfetto per il pavimento della Bruder Klaus Chapel, un progetto completato un paio di anni prima.

Questo lo avevo dimenticato!

In un certo senso, è interessante pensare alla possibilità di apportare correzioni ai progetti nel corso della vita di un edificio. Adesso posso chiederti di parlare un po’ di alcuni dei tuoi progetti attuali? Mi riferisco per esempio al Monumento Commemorativo per le Streghe Bruciate nella contea di Finnmark, a Vardø, in Norvegia. Un progetto che hai realizzato con l’artista Louise Bourgeois durante l’ultimo periodo della sua vita. Come è stato lavorare con lei?

Ci era stato chiesto di fare un monumento commemorativo, lei come artista, io come architetto. Le ho chiesto di iniziare per prima, ma lei voleva che fossi io a cominciare. Allora ho presentato il mio progetto, la mia interpretazione dell’incarico, e lei ha reagito con la sua installazione. Così adesso ci sono due monumenti commemorativi: un padiglione di vetro con dentro un fuoco che brucia, riflesso da enormi specchi, e il mio corridoio di accesso lungo quasi centoventi metri. Si tratta di uno spazio in tessuto i cui novantuno finestre e altrettante lampadine illuminano un testo biografico dedicato a ciascuna delle novantuno vittime. Lo spazio rimane sospeso all’interno di una struttura di legno. È un passaggio stretto. Due rampe d’accesso a ogni lato. Entrambi gli edifici, il corridoio e il padiglione, sono situati esattamente nei punti della spiaggia dove le donne furono bruciate.

Puoi parlarmi dei progetti che non hai potuto realizzare?

I progetti non sono mai vani. A volte le idee mai concretizzate tornano utili. Succede spesso. Ho lavorato tre o quattro anni a un progetto chiamato Poetic Landscape, nel nord della Germania. Non è andato a buon fine e solo in seguito ho scoperto che la Bruder Klaus Chapel era in realtà il risultato di tutto il lavoro fatto per Poetic Landscape. Thomas Durisch sta preparando una nuova monografia sul mio lavoro e sono sicuro che sarà possibile vedere come le idee e i progetti che non sono mai stati realizzati o pubblicati ricompaiano in altre proposte.

Sarà possibile trovare analogie fra progetti lontani nel tempo. Ripensando all’intera opera di un artista o di un architetto è bello avere la possibilità di vedere come tutte le idee e i temi approfonditi possano armonizzarsi e venire riassunti in pochi concetti forti e decisivi. Ma forse è qualcosa che capita soltanto con gli artisti e gli architetti davvero grandi.

Per quanto mi riguarda, certe cose e certi concetti sono fondamentali. Si ripresentano sempre.

Zumthor House, Haldenstein, 2005.

Zumthor House, Haldenstein, 2005. Foto: Pietro Savorelli.

Peter Zumthor, Zink-Mine-Museum Almannajuvet, Sauda, (model).

Peter Zumthor, Zink-Mine-Museum Almannajuvet, Sauda, 2003-in corso.

Peter Zumthor, Memorial to the Burning of Witches, Vardø, 2007-in corso/ongoing (model). Installation by Louise Bourgeois.

Peter Zumthor, Memorial to the Burning of Witches, Vardø, 2007-in corso (model). Installazione di Louise Bourgeois. Foto: Jiri Havran.



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