16 Aprile 2015

Protagonista assoluto del design italiano e mondiale, recente vincitore dell’European Prize for Architecture, nella sua lunga carriera Alessandro Mendini ha saputo incarnare diversi ruoli: direttore di riviste, curatore di mostre, progettista, art director e consulente delle migliori aziende del settore. Il suo pensiero si è sempre articolato in una pluralità di realizzazioni che non hanno mai mancato di evidenziare la fiducia nelle virtù dello scambio e del confronto. Nel suo caso, l’adesione alle tante facce della postmodernità è stata una chiave di lettura del contemporaneo, prima ancora che uno stilema formale. Lo abbiamo incontrato per ripercorrere le principali tappe del suo lavoro, e discutere di alcuni grandi temi del panorama attuale, certi che il suo sguardo cristallino non si sarebbe nascosto dietro facili indulgenze.

Nel 1980 hai scritto il Manifesto degli Addio. C’è ancora qualcosa da cui vorresti congedarti?

Il Manifesto degli Addio è stato scritto in un momento in cui volevo liberarmi di una serie di tematiche istituzionalizzate. Ma era anche un addio nei confronti di me stesso. Da queste esigenze emerse una sorta di filastrocca, secondo un atteggiamento che mi è consono, quasi un metodo nato dalla paura di rimanere imprigionato nei miei pensieri. Lavorando per molto tempo senza interruzioni è facile finire vittima delle proprie idee, e questo a me succede spesso. Pertanto, cerco di evaderne. Per esempio, qualche anno fa ho avuto una specie di miraggio dovuto al lavoro di curatela di Histoires de Voir. Show and Tell, una mostra della Fondation Cartier di Parigi dedicata al lavoro dei primitivi: pittori, scultori, grafici e sciamani che hanno creato segni. Ho provato il desiderio di copiare i loro disegni, e così mi si è rivelato un universo in grado di liberarmi dalla mia stilematica. Sto tuttora lavorando all’interno di questo spazio, usando delle tecniche e delle carte che utilizzavo prima di laurearmi. Sono andato a recuperare dei pastelli di allora, e mi sono messo a fare disegni che risultano ignoti anche a me stesso mentre li faccio. Sono talmente strani che li chiamo i Mostri (ride). Mi ci dedico per ore, tutte le domeniche.

Alessandro M. Duomo di Milano, design di Alessandro Mendini per Alessi, 2015.

È come un esercizio per dire addio a se stessi?

Io lavoro molto col pensiero, faccio pochissimo lavoro manuale: l’unico attrezzo che conosco e so usare è la matita. Questi disegni, quindi, diventano dei balletti sul foglio e si traducono in un momento di “spensiero”. È una specie di meditazione. Tra l’altro, non essendo un grande ascoltatore di musica, apprezzo particolarmente il gracchiare della matita.

Negli anni Settanta sostenevi la necessità di tornare al “corpo come oggetto naturale”. Pensi che il corpo sia ancora alla base del progetto?

A quell’epoca – penso per esempio all’esperienza della Global Tools – ci fu il tentativo di azzerare l’intellettualismo del progetto proponendo una fisicità semplificata, secondo i dettami correnti della Body Art. In particolare, Lea Vergine e Vito Acconci mostravano un’esigenza fisico-sessuale di ripensare il corpo. Secondo me erano istanze un po’ naif, ma a tanti anni di distanza ci sono ancora giovani che mi chiedono di quel momento. Che a me sembra invece interessante da un altro punto di vista, più generale.

Quale?

Rispetto al mondo realistico di oggi, quello fu il momento dell’utopia. Quando si dice utopia si intende la ricerca di qualcosa che sta al di là delle nostre possibilità, anche solo un po’ più in là. Ecco, questo adesso avviene molto raramente. Perché tutto è pragmatico, realistico, tecnologizzato. Manca lo sguardo e mi sembra una cosa grave.

Poltrona di Proust, design di Alessandro Mendini per Cappellini, 1979.

Perché definisci quella dei designer contemporanei una generazione di “nuovi enigmisti”?

Il progetto enigmatico è un progetto che ha un enigma. L’enigma è una cosa ricca di fascino, mitologica, che di per sé produce utopia e pertanto non può avere soluzione. L’enigmista, invece, è uno che risolve un problema inutile. Ecco, molti dei designer di oggi, pur intelligenti, svolgono dei teoremi legati all’inutilità. Mi sembra un dato di fatto.

Detta così è una visione molto poco ottimista.

Sì (ride).

E il senso dell’autoproduzione? È anch’essa una facile soluzione enigmistica?

Tre anni fa ho provato a coordinare gli autoproduttori di Milano all’interno dell’associazione Milano si autoproduce. Mi ripromettevo di capire se attraverso l’attività autonoma di una serie di cervelli si potesse rilevare un’unitarietà metodologica o di immagine, stile, interessi. Era un collettivo dove avevo coinvolto persone molto diverse: da Enzo Mari a Gaetano Pesce, dai vecchi artigiani ai giovanissimi studenti. Quell’esperienza per me è stata una grandissima delusione. Nel senso che non ne è emerso nulla. L’autoproduttore molto spesso è una persona disinteressante, che non riesce a raggiungere la qualità dell’artigiano.

Ma tu sei stato un pioniere dell’autoproduzione con lo Studio Alchimia, hai inaugurato un doppio binario di progettazione che procede in parallelo sul versante del prodotto autogestito e su quello dell’industria.

Alchimia aveva motivazioni diverse: allora mi opponevo a un’industria considerata “il cattivo consumo”. Un’industria che però era forte e in Italia era anche fortemente sperimentale. Oggi invece i ragazzi che escono dalle scuole non riescono a contattare l’industria perché quest’ultima è arroccata su se stessa e privilegia lo snobismo straniero. Per un giovane, la ricerca di un contatto si riduce spesso a una questua demoralizzante rispetto alla quale l’autoproduzione è l’unica via d’uscita.

Quindi è una specie di ripiego.

È l’unica strada per poter dire “faccio una cosa e la vedo”. Poi c’è il fronte dei makers. Quello mi sembra più positivo e interessante, perché si basa su una rete internazionale di laboratori che crea una sorta di eccitazione tecnico-produttiva con queste stampanti 3D, che poi sono diventate a loro volta dei miti un po’ fasulli.

Campanello, design di Alessandro Mendini per Ramun, 2012.

In che senso?

Si fa l’errore di pensare che chiunque possa realizzare i propri oggetti. Non capisco, per esempio, perché un medico dovrebbe disegnarsi i suoi bicchieri quando in proposito esistono una tradizione e una storia infinite. Le discipline devono rimanere all’interno di ambiti definiti. Penso che le tipologie degli oggetti e i loro materiali – il vetro, l’acciaio, la porcellana, la ceramica – siano il risultato di storie millenarie con una loro profondità di sviluppo e di ricerca. Tale profondità non può essere azzerata dal primo che capita, qualcuno che fa il bicchiere con una stampante. Da questo punto di vista, mi ritengo quasi un reazionario. Chi fa l’autoproduzione tanto per farla crea cose di un’estrema vacuità mentale e strutturale.

Tu come sei entrato in contatto con l’industria?

Quando fondai la rivista Modo raccolsi finanziamenti da una decina di aziende: in un certo senso ho fatto il designer facendo la rivista, che nel sistema di allora era un’anomalia. Però, grazie alla rivista, ho conosciuto i disegni di Stefano Giovannoni, li ho portati ad Alessi e dopo sei mesi è nato il Girotondo.

Cosa che adesso avrebbe ben poche possibilità di succedere. Siamo alla fine del design, almeno di quello industriale in senso tradizionale?

No, perché basta andare alla Samsung per capire che il design è in ottima salute. Sono finite certe micro-situazioni che magari semplicemente non possono esistere al di fuori di certi contesti. La morte del design, delle sedie, dell’arte: sono tutti paradossi che ritornano periodicamente, degli ossimori.

La Triennale di Milano, Corea. Design di Alessandro Mendini, Francesco Mendini e Seok Chul Kim – Archiban, 2009.

Cosa pensi del fenomeno dell’art design?

Bisogna vedere che obiettivi uno si pone. Per esempio, io sono sempre stato in bilico fra arte e design (un po’ come Gaetano Pesce e, da qualche tempo, Andrea Branzi). Allora potrei dire che voglio fare una scultura e per farla realizzo una sedia-scultura. È un territorio interessante di arte applicata, lo stesso territorio in cui, per esempio, si muovevano i progetti di Carlo Bugatti o Carlo Mollino. Dunque, questa dell’art design è una vecchia storia che continua. Una storia molto interessante per chi la sa fare, per chi è un “artista”.

Certo, anche la generazione di Ron Arad ha insistito in questa direzione. Forse perché è una strada dove un mercato c’è, sebbene estremamente di nicchia?

Mi sembra che Arad lo faccia non perché abbia trovato un mercato, ma perché è un suo modo di progettare. Detto questo, l’art design ha la fortuna di avere un mercato, per quanto circoscritto e certamente meno accessibile di quello di Alessi.

È possibile rilanciare un dialogo tra designer e produttori?

Bisogna capire che Alessi, per fare un esempio, ha avuto il suo momento non perché ci fosse qualcuno che andava a offrirgli un progetto, ma perché creava un territorio di ricerca. Io stesso ho contribuito a creare queste condizioni attivando determinati progetti sperimentali in base ai quali poi si chiamavano i designer più adatti. Gli imprenditori sono tenuti a considerare con attenzione le proposte dei più giovani.

Cosa presenti al Salone e a cosa ti stai dedicando in questo momento?

Al Salone presenterò un po’ di lavori, così come fanno tutti i designer del mondo. Alcuni appartengono alla “buona professione”, altri sono più radicali. Tutte cose piccole, comunque. Fra queste, il Teatro dei Burattini nel parco della Triennale e due prodotti per Kartell: l’orologio da parete Crystal Palace e lo sgabello Roy (un omaggio a Roy Lichtenstein). È la mia prima collaborazione con Kartell dopo tanti anni di progettazione.

Chiudiamo su Expo. Cosa ne pensi?

Se l’Expo contribuisce alla ripresa è buona cosa. Ma quanto al tema della fame e della nutrizione, abbiamo tutti la coda di paglia. Io presenterò al padiglione francese un’ostia d’oro posata su un merletto di Cantù (cibo spirituale). Se poi parliamo del recinto dell’Expo, sarà finalmente la discarica di tutta la stilematica dell’architettura contemporanea.

Crystal Palace, design di Alessandro Mendini per Kartell, 2015.

Claudio Luti e Alessandro Mendini, 2015.

Groninger Museum, design di Alessandro e Francesco Mendini, Groningen, Holland, 1994.

Cavallino, design di Alessandro Mendini per Venini, 2010.

Anna G., design di Alessandro Mendini per Alessi, 1994.

Roy stool, design di Alessandro Mendini per Kartell, 2015.