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Francesca Lanzavecchia
“Il design è empatia”

30 gennaio 2014

Oriente/Occidente, Uomo/Donna. Sono le quattro polarità che contraddistinguono l’unione progettuale di Francesca Lanzavecchia e Hunn Wai, due tra i talenti più consistenti e internazionalmente riconosciuti nel mondo del design. Da poco hanno presentato due sedute, commissionate da Claudia Pignatale ed edite da Secondome, la sua galleria di Roma, che si chiamano Rockers. Ricordano i cavalli a dondolo dell’infanzia e sono un concentrato dei temi che il duo porta avanti da tempo: la relazione con il corpo e le sue dinamiche attraverso un equilibrio instabile che richiede sempre una taratura; il dialogo tra parte seriale (la base metallica delle sedute) e dettaglio artigianale (le bellissime selle); l’interazione tra gli oggetti e i loro fruitori. Per non parlare di un’anima Rock, che a volte si tinge di Punk, da sempre caratteristica saliente nelle proposte dello studio, che si divide tra Italia e Singapore. La loro è una storia del nostro millennio, quella di due ragazzi che respirano libertà cosmopolita, aperti alle contaminazioni tra generi e culture e che, per lavorare, sono tutto il giorno uno sulla scrivania dell’altro, all’interno di un monitor in costante collegamento. È dal vivo però che abbiamo intervistato Francesca Lanzavecchia, chiedendole di fare quello che più le piace e che di solito fa tramite i suoi oggetti: raccontare una storia. Questa volta si tratta della loro.

ROCKERS, n°2, design di Lanzavecchia + Wai, 2013

Rockers, n°2, design di Lanzavecchia + Wai, 2013

Quando e come hai capito che volevi fare la designer?

All’inizio non avevo le idee chiare. Considera che ho fatto svogliatamente il liceo, il più duro della mia città, Pavia. Allora andavo in giro con una pelliccia fucsia e le corna in testa come segno evidente di ribellione. Quando è arrivato il momento di scegliere l’indirizzo all’università, non ero assolutamente preparata e sono stati i miei genitori che mi hanno iscritto al test di ammissione a Medicina. Io invece mi ero iscritta ai test del Politecnico e di Brera – nonostante la contrarietà di mio padre all’ipotesi che io scegliessi una formazione di tipo artistico. Avendo superato tutti i test d’ingresso, il Politecnico era l’unica strada possibile: un buon compromesso tra le mie aspirazioni artistiche e quello che volevano i miei. In realtà, poi, negli anni, ho ripensato a quel periodo di scelte, e anche l’aver rinunciato a Brera forse non è stato un male. Pur essendo stata quella del Politecnico, per certi versi, una scelta casuale, alla fine l’ho sentita molto mia: un percorso creativo con un risvolto pratico di fattibilità. Del Politecnico però ho sofferto molto, inizialmente, l’aspetto troppo scientifico. Avevo appena bruciato in un falò tutti i miei libri di matematica del liceo e mi sono ritrovata a combattere con la fisica statica. Dopo questo primo approccio così razionale, ho partecipato a un workshop con Decathlon in Francia, a seguito del quale mi hanno anche proposto un impiego a tempo indeterminato, che ho rifiutato perché volevo tornare a studiare. Ho selezionato due scuole: la Design Academy di Eindhoven e il Royal College of Art di Londra. Il test di ammissione al college londinese è andato malissimo: un dramma. Così sono passata a Eindhoven e finalmente ho cominciato a sporcarmi le mani. Lì ho conquistato quella liberazione artistica che non avevo potuto sperimentare in Italia.

Pensi che questa liberazione sarebbe stata altrettanto importante se non avessi ricevuto quella base che tu stessa definisci fin troppo scientifica?

Assolutamente no, questo lo riconosco. Il Politecnico mi ha fornito degli strumenti fondamentali per risolvere problemi pratici. E non solo. Ho acquisito nel tempo un metodo di lavoro che mette assieme l’approccio umanistico, il lato creativo e quello più tecnico. Questo lo devo senz’altro alla doppia formazione che ho ricevuto.

Rhizaria, design di Lanzavecchia + Wai, per .EXNOVO

Rhizaria, design di Lanzavecchia + Wai, per .EXNOVO, 2013.

A Eindhoven hai conosciuto Hunn Wai, che è diventato tuo partner. Lui viene da Singapore, da una realtà orientale ben precisa. Come si sono incontrate le vostre diverse culture e formazioni?

In realtà, la scuola che aveva frequentato Hunn prima del nostro incontro era molto europea, come approccio al progetto. Aveva studiato in una delle prime università di design orientali, dove sin dall’inizio hanno insegnato tanti italiani e inglesi, lasciando un’impronta molto forte nel metodo progettuale. Quindi non ci siamo sentiti così diversi. La differenza sostanziale che ho riscontrato in Hunn è il differente approccio alla storia. Hunn non si sente bloccato dal peso della responsabilità rispetto al passato. Lo stesso vale per i colleghi olandesi. Noi designer italiani, invece, quelli della mia generazione, sentiamo molto il peso della tradizione: penso che nessuno di noi avrebbe mai bruciato le icone del design come ha fatto Maarten Baas. Quel gesto esprime un indice di libertà che noi non abbiamo, e rivela una sorta di incoscienza che si traduce in una freschezza molto esplicita.

E nel modo pratico di progettare vedi delle differenze?

Personalmente, amo tutto quello che è imperfetto, ma poi nei miei progetti non riesco ad esercitare lo stesso principio e ogni dettaglio deve essere assolutamente definito. Mi piacerebbe, in realtà, essere capace di lasciarmi andare un po’ di più, ma se lo facessi non sarei più io. Per questo mi sono innamorata subito della maniera che ha Hunn di andare oltre certi dettagli, nei quali io, da sola, mi perderei. Aggiungo che avere una formazione trasversale come la mia, un intreccio di arte, letteratura e architettura, da una parte mi rende felice, ma dall’altra mi crea qualche difficoltà. La non-specializzazione, che è un approccio tipicamente italiano alla cultura, si scontra con il mio desiderio di approfondire, di conoscere l’anima delle cose e di comprendere a fondo le varie sfumature di un progetto. Del mio lavoro amo la possibilità di studiare e scoprire ogni volta una lezione diversa.

Biophilia, design di Lanzavecchia + Wai, per .EXNOVO

Biophilia, design di Lanzavecchia + Wai, per .EXNOVO, 2013.

Questo è un aspetto che accomuna molti di voi italiani che avete studiato a Eindhoven (penso anche ai Formafantasma e a Giovanni Innella): avete un approccio scientifico alla parte artistica del design. Riuscite in un certo modo a chiudere il cerchio della complessità di questa materia, che è proprio un ibrido tra arte e scienza.

Sì, per noi il progetto è una grande sfida, un modo per tirare fuori il nostro punto di vista sulle cose. Partiamo da una prospettiva neutrale, un po’ come lo scienziato nella fase dell’osservazione analitica di un fenomeno, senza conoscere gli esiti della ricerca. Alla fine, cerchiamo di ottimizzare le informazioni raccolte e di convogliarle in un oggetto. Non c’è mai una forma o una tipologia a priori. Ovviamente, questo processo può portare grandi soddisfazioni, ma non possiamo certo dire che ci renda la vita facile!

Comunque tu e Hunn, rispetto ad altri ex-Eindhoven, avete sempre considerato l’aspetto applicativo e cercato la strada del dialogo con la grande industria. Per esempio, nel progetto per la terza età (No Country for Old Men) o in quello sui supporti fisici per gli stati di handicap (Proaesthetics) avete individuato una nicchia di mercato che potrebbe essere fertile anche per le compagnie del settore medicale.

Questi progetti sono partiti da una storia personale, essendo io molto empatica: è una riflessione nata quando mia nonna si è ammalata, quando io mi sono fratturata un piede e mia mamma si è rotta le ginocchia. In queste condizioni di emergenza, ho avuto il desiderio di progettare qualcosa che non fosse medicale nel senso tradizionale del termine, ma che si avvicinasse al corpo partendo dagli affetti. Considera, per esempio, che il bastone, progettato per mia nonna quando ha cominciato ad avere difficoltà di deambulazione, era pensato per consentirle di portare il caffè al nonno, rito quotidiano al quale lei teneva molto. Il prototipo era un po’ barocco, in legno scuro, non particolarmente bello. Ma più che l’estetica mi interessavano le storie che stavano dietro a quell’oggetto e a molti altri. Infatti, avevo raccolto più di quaranta casi per i quali erano nati altrettanti oggetti; potrei recitarti ancora adesso i nomi e le vicende di ognuna delle persone che avevo intervistato. Posso dire dunque di avere individuato una nicchia tipologica partendo da un livello emozionale. Inizialmente, abbiamo proposto questi oggetti al Salone Satellite, poi ci siamo resi conto di avere intercettato un segmento in cui convergono l’interesse per l’essere umano, la ricerca scientifica, materica, e la bellezza. Purtroppo, però, non siamo ancora riusciti a tradurre i prototipi in prodotti.

Together Canes – No country for old men, design di Lanzavecchia + Wai, 2012

Together Canes – No Country for Old Men, design di Lanzavecchia + Wai, 2012.

Perché, secondo te?

Perché richiede un investimento a livello di immagine che forse non è sentito come una priorità nel settore medicale, ma neanche in quello dell’arredo. È come se fossero mondi che non dialogano, pur avendo in realtà bisogno l’uno dell’altro, ma senza esserne pienamente consapevoli. Almeno per ora.

Questo aspetto “di servizio” è un elemento importante nel vostro progetto di design?

Importante, ma non necessario. Per noi sono più importanti le storie che gli oggetti possiedono. Per esempio, non era obbligatorio che i tappeti Mutazione offrissero un servizio, ma che raccontassero una storia, quella storia. Altri oggetti, diversamente, sono progettati per ripensare tutto il sistema che coinvolgono. La serie Spaziale con gli scaffali in tessuto elastico, realizzati in Lycra, era una riflessione critica sull’ecologia che spesso è il motore di progetti che non sono affatto ecologici nei loro effetti, soprattutto nel trasporto e nella gestione dei pezzi. Noi invece volevamo togliere massa agli arredi, renderli una pelle vuota riducendo il legno e facendo sì che fosse la superficie elastica a tenere gli oggetti sugli scaffali, in modo da ottenere un sistema flat-pack che ne facilitasse davvero il trasporto.

Quanto è importante il dato estetico in quello che progettate? Parlavi prima dei tappeti Mutazione per Nodus, la cui bellezza non si può definire tradizionale.

La bellezza ci interessa quando è funzionale, quando serve a risolvere in maniera elegante la forma di un giunto o quando è un mezzo per introdurre un dato argomento. Per esempio, siamo sempre molto attratti dalla bellezza nella deformità, nell’handicap: in fondo, il nostro lavoro sulle ortosi nasceva dalla volontà di infrangere il luogo comune secondo il quale quando hai un problema fisico sei condannato a supporti orribili. La malattia è una condizione umana come tante altre, e non bisogna temere di parlarne e dichiararla; anzi, questo fa parte dell’accettazione e del processo di guarigione. Il progetto Mutazione nasce da una suggestione estetica: quella della passione per l’illustrazione scientifica degli entomologi e dei biologi. Una fascinazione che si sposa bene con la nostra idea di ugly beauty, dove c’è sempre qualcosa di creepy. Il nostro senso del bello è legato alla natura umana, che è per definizione tutt’altro che perfetta. Abbiamo quindi trovato degli strepitosi acquarelli dell’entomologa Cornelia Hesse Honegger, che ha studiato quello che è accaduto agli insetti nei dintorni di Cernobyl, scoprendo l’orrore delle mutazioni genetiche causate dalle radiazioni. Si tratta di una storia che poi ha avuto un riflesso anche sulla mia vita, perché io ho un problema di tiroide probabilmente causato dalle piogge radioattive del post-Cernobyl, e quindi ancora una volta è subentrato un dato personale. Quando è arrivata anche la tragedia di Fukushima ci siamo trovati a ragionare in maniera precisa su questi temi. Anche qui, dunque, la bellezza è stata un mezzo per raccontare una storia molto triste, di cui si ha difficoltà a parlare; un modo per rendere visibile quello che per sua natura è invisibile, come il male delle radiazioni: che c’è, ma non si vede. Da questi tappeti emerge una figura che sembra bella, attraente, ma poi capisci che c’è qualcosa che non quadra, un’anomalia. Anche il pattern che abbiamo usato – che è basato sulla sezione aurea – è teso a sottolineare con la sua perfezione questi piccoli difetti non immediatamente percepibili: un occhio o una zampetta in più, l’ala storta. Così si genera un rapporto di attrazione/repulsione che può far riflettere. È una storia fantascientifica del nostro tempo.

Mutazioni, Tacua Fukushimae, design di Lanzavecchia + Wai, 2013

Mutazioni, Tacua Fukushimae, design di Lanzavecchia + Wai per Nodus, 2013.

A proposito, qual è il vostro atteggiamento nei confronti del tempo? In fondo, il vostro sguardo agli arredi per la terza età sembra essere molto lungimirante. Non progettate solo per clienti giovani e sani, ma vi interrogate anche su quello che verrà, sul tempo che passa.

Mi piace l’idea di mobili che si trasformano in protesi, da accarezzare invece che tirare semplicemente a sé. Tutto questo fa parte di un obiettivo più ampio, che è quello di cambiare la percezione che abbiamo degli oggetti e la relazione che stabiliamo con essi. Il design, più che un modulo per arredare la nostra casa, dev’essere uno strumento capace di dare supporto alle nostre vite.

Il vostro sodalizio è un incontro tra Oriente e Occidente. Quali sono state le scoperte più interessanti?

Il primo progetto che abbiamo fatto in Asia è stato con un artigiano di Singapore. In realtà prima di questo incontro io pensavo – ingenuamente, da straniera – che a Singapore fosse pieno di artigiani e invece sono rarissimi, trattandosi di una megalopoli sempre più tecnologica. Allora ci siamo messi alla ricerca di qualcuno che conservasse la tradizione artigianale delle maschere dei leoni e abbiamo trovato un Lion Mask Maker, maestro di Kung Fu, ultimo rimasto a Singapore a conoscere questa tecnica tradizionale antichissima, la cui versione attualizzata viene ormai prodotta e importata dalla Cina. Questo signore, Master Henry Ng, che inizialmente si era dichiarato aperto a nuove sfide, si è rivelato nel tempo tutt’altro che disponibile e ora, nonostante il nostro progetto di lampade realizzate con la sua tecnica sia molto richiesto, lui sembra non volere più collaborare. Master Henry Ng è un po’ l’emblema di quello che accade nel South East Asia: se guardi le foto del suo laboratorio noterai, infatti, che impiega tecniche tradizionali in un appartamento al 25esimo piano di un grattacielo.

Francesa Lanzavecchia

Master Henry Ng

E l’artigianato che invece avete conosciuto in Indonesia per il progetto dei paraventi (Bilik & Bubu)?

Lì la situazione è completamente diversa. Siamo innanzitutto in un paese musulmano. Le aziende locali sono tutte a base artigianale e hanno sviluppato, in molti casi, una produzione di stampo sociale, con interi villaggi che lavorano per loro. Così, l’oggetto in lavorazione viene trasportato di casa in casa trasformando il villaggio stesso in una specie di grande catena di montaggio. Vita lavorativa e sociale sono perfettamente integrate e se vuoi sviluppare un intreccio di rattan può capitare di dover entrare in casa di una o più signore, che lavorano guardando contemporaneamente i figli e occupandosi della vita domestica. E tutti, adulti e anziani, contribuiscono alla produzione a seconda delle loro possibilità e abilità, mettendosi seduti e parlando. La precisione, va detto, non è sempre il loro forte, quindi c’è stato bisogno di un grande controllo da parte nostra.

E come hanno reagito alle vostre idee?

Noi volevamo innanzitutto evitare il mobile in rattan in stile occidentale, che è quello che loro eseguono il più delle volte. Per questo abbiamo dovuto raccontare e spiegare loro il progetto che avevamo in mente. Volevamo ripartire da quella che era la base della lavorazione del rattan per la loro cultura e tradizione. Quindi abbiamo pensato alla tasca che contiene il cibo fritto e la frutta da asporto o alle reti per i pesci, che sono poi la vera destinazione d’uso associata dagli Indonesiani al rattan. Loro, per i mobili, utilizzano teak che hanno a disposizione in grande quantità. L’arredo in rattan è stato di fatto un concept d’importazione occidentale. Per assurdo, anche i designer locali, che sono bravi, hanno un’enorme difficoltà a discostarsi da questo modello acquisito e alle volte finiscono per fare mobili di ispirazione scandinava in rattan.

Secondo te ha ancora senso oggi parlare di identità nazionale nel design? Tu che hai questa formazione cosmopolita e vivi una dimensione professionale così internazionale, pensi esista ancora un design “italiano”?

Se lo intendiamo come “stile”, no. Se invece parliamo di un approccio italiano al progetto, allora sì. È quello di cui parlavamo prima: la capacità di scendere nel dettaglio, di governare il processo, ma anche di nutrirci di cultura in senso lato, di riaccendere e recuperare la bellezza che ha percorso la nostra storia. E poi c’è una certa furbizia, che da un lato è ciò che più detesto del nostro modo di fare, ma per altri versi ci permette di trovare molto spesso una soluzione creativa geniale.

Quale è l’oggetto che sogni di progettare in futuro?

Non sogno di progettare un oggetto o una tipologia in particolare. Vorrei continuare ad avere la possibilità di fare ricerca, ripensare con occhi sempre nuovi i sistemi e gli oggetti che ci circondano, umanizzare le cose che usiamo quotidianamente, dare forma al futuro senza fare distinzioni a priori fra l’essenza artistica e quella industriale.

BILIK room divider, design di Lanzavecchia + Wai, 2013

Bilik room divider, design di Lanzavecchia + Wai, 2013.

AUSTERITY, design di Lanzavecchia + Wai, per FOODMADE, Padiglione Italia Salone del Mobile 2013

Austerity, design di Lanzavecchia + Wai per FOODMADE, Padiglione Italia, Salone del Mobile 2013.

AUSTERITY, design di Lanzavecchia + Wai, per FOODMADE, Padiglione Italia Salone del Mobile 2013

Austerity, design di Lanzavecchia + Wai per FOODMADE, Padiglione Italia, Salone del Mobile 2013.

Autoscontro, design di Lanzavecchia + Wai, per 100%ToBeUs, 2012

Autoscontro, design di Lanzavecchia + Wai, per 100%ToBeUs, 2012.

Assunta – No country for old men, design di Lanzavecchia + Wai, 2012

Assunta – No Country for Old Men, design di Lanzavecchia + Wai, 2012.

Mutazioni, Tacua Fukushimae, design di Lanzavecchia + Wai, 2013

Mutazioni, Tacua Fukushimae, design di Lanzavecchia + Wai per Nodus, 2013.

Circus: Elephant, Trapeze & Monkey, design di Francesca Lanzavecchia + Wai, 2013

Circus: Elephant, Trapeze & Monkey, design di Lanzavecchia + Wai, 2013.

Lanzavecchia + Wai

Lanzavecchia + Wai


Domitilla Dardi

Indecisa tra la storia dell’arte e quella dell’architettura, incontra alla fine del secolo scorso il design e da allora non lo molla più. Ama avere a che fare con tutto ciò che prevede l’uso di ingredienti, la loro scelta, miscelazione, trasformazione: dalla scrittura alla cucina, dalla maglia al progetto, dai profumi ai colori. È curatore per il design al MAXXI e docente di Storia del Design allo IED.


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