16 Novembre 2015
Quando decise di dedicarsi all’arte, Francis Alÿs aveva già trent’anni ed era un architetto frustrato da un sistema fiacco e fin troppo codificato da un punto di vista estetico e procedurale. Da allora di anni ne sono passati venticinque, vive a Città del Messico ed è uno dei più acclamati artisti internazionali, tra i pochissimi a poter vantare una retrospettiva organizzata dalla Tate Modern di Londra (2010) e dal MoMA di New York (2011). Prima che pittore, film-maker e performer, Alÿs è un acuto osservatore, e come tale si mimetizza nella realtà che lo circonda, si mette in ascolto e intercetta un’urgenza, che trasforma poi in storia e quindi in arte. Quest’intervista è frutto di un incontro fortuito su una nave che riportava entrambi sulla terraferma dopo una visita alle Isole dei Principi, che fino al 1° novembre 2015 sono state una delle sedi della XIV Biennale di Istanbul cui Alÿs ha partecipato.
L’impalcatura narrativa dei tuoi lavori prende spesso spunto dalla storia di un luogo. Così è stato anche alla Biennale di Istanbul, dove hai presentato una complessa installazione dal titolo The Silence of Ani (2015) che include video, mappa, disegni, fotografie e una serie di fischietti per attirare gli uccelli. Nel video affidi i fischietti a un gruppo di ragazzini perché li suonino mentre giocano tra le rovine di una città armena, Ani, fino a esaurire completamente le loro energie. Come nasce questo progetto?
È molto semplice. La Biennale coincide con il centenario del massacro degli Armeni, che risale al 24 Aprile 1915. Nell’agosto 2014, Christov-Bakargiev (la curatrice della Biennale, nda) mi ha accompagnato a visitare numerose città armene, o meglio rovine di città, soprattutto nella parte più orientale dell’Anatolia. Di tutti i luoghi che ho visto, Ani è stato quello che mi ha colpito di più. Come accade spesso in queste occasioni, ero interessato in egual misura alla casa di Leon Trotsky sulle Isole dei Principi, perché fu la sua ultima dimora prima di trasferirsi in Messico. Avevo pensato di sviluppare un parallelismo tra le due case in cui visse il suo esilio, in Turchia e in Messico, che non sono poi così diverse. Entrambe sono luoghi che permettono di isolarsi. Per un po’ i due progetti sono cresciuti insieme, poi da gennaio 2015 mi sono concentrato solo su Ani.
Cosa ti ha colpito in particolare di questa città?
Quando sono andato a visitarla il silenzio del governo e della popolazione turca sul genocidio echeggiava negli spazi abbandonati. Ho pensato che rompere questo silenzio potesse essere un gesto simbolico. I ragazzini avrebbero richiamato gli uccelli tra le rovine, riportando la vita all’interno della città. È una favola per bambini. Parla di un gioco per bambini nel contesto di una favola.
Hai realizzato quindici video dedicati ai giochi dei bambini, e in molti altri lavori, come anche nella produzione di dOCUMENTA (13), Reel–Unreel (Kabul, 2011), li ritroviamo protagonisti. Perché i bambini sono così importanti? Per il loro atteggiamento più genuino, oppure come allegoria dell’innocenza?
C’è sicuramente un legame con l’innocenza, che gli adulti tendono a perdere. Prendi, per esempio, l’esperienza che ho fatto a Gibilterra nel 2008, dove ho provato a lungo a lavorare con i pescatori finendo per essere coinvolto nelle trame dei politici locali, sia spagnoli che nordafricani. Il mio lavoro era diventato un’estenuante negoziazione tra poteri opposti. Volevo costruire un’immagine autentica del luogo, un ponte simbolico tra i due continenti, ma finivo per diventare ogni volta la pedina di qualcuno. Era assurdo. Allora mi sono rivolto ai ragazzi che stavano in spiaggia, su entrambi i fronti, e loro erano genuinamente interessati a partecipare. Non mi hanno chiesto niente in cambio.
Francis Alÿs, Reel-Unreel, 2011.
Come hai gestito questa collaborazione nel video Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (Stretto di Gibilterra, 2008)?
L’ho trasformata in un gioco facendo sparire immediatamente la pesantezza e il compromesso. I ragazzini hanno questa speciale capacità: sono molto più generosi degli adulti, e sono anche più disponibili a inserirsi in scenari non perfettamente logici o razionali. I giochi dei ragazzini sfociano sempre nell’assurdo, un elemento con cui tendo a lavorare.
Il tuo lavoro si regge su un delicato equilibrio tra le tue aspettative come artista e l’esperienza degli altri. Questa è anche la base di ogni pratica performativa. Tuttavia, mi sono sempre chiesta a che punto ti inserisci nelle dinamiche di ogni storia.
Quando produco qualcosa sono molto preciso sulle regole. Ne propongo alcune, poi lascio andare le situazioni e le riprendo in mano per documentarle e registrarle, facendo sempre in modo che il risultato emerga il più autonomamente possibile. Tuttavia, non è sempre possibile avere un atteggiamento così aperto. Nel caso di Ani, per esempio, c’è stata molta pressione sui tempi. Avevamo pianificato diversi giorni di riprese, ma le condizioni meteo erano terribili e ci siamo trovati a fare tutto in un giorno. I ragazzini sarebbero andati presto in vacanza, quindi non potevamo rimandare. Abbiamo seguito la struttura narrativa e integrato il video con i momenti di interazione dei ragazzini. E non bisogna dimenticare che erano tanti, e non professionisti. Quindi, come dire, non rispettavano troppo l’impianto narrativo…
Il metodo produttivo di The Silence of Ani è un’eccezione nel tuo percorso?
Sì, mai mi sono avvicinato così tanto alla finzione. Dicevo: “Adesso filmiamo alcuni minuti in cui cerchiamo di creare una terza melodia, poi voi andate di là”. In un lasso di tempo così breve, ho dovuto anche chiedere ai ragazzi di lavorare in squadre, allo scopo di creare due partizioni. Ma forse sto dando un quadro troppo rigido del progetto, nei fatti la situazione era un po’ più fluida.
Francis Alÿs, The Silence of Ani. Foto: Félix Blume.
Hai introdotto l’elemento partecipativo nel 1986, subito dopo esserti trasferito in Messico dove hai cominciato a riprendere la vita quotidiana di chi ti circondava. Qual è la tua posizione rispetto all’autorialità nell’arte dopo aver speso tutti questi anni a lavorare in modo collettivo in ogni parte del mondo?
Sarò onesto. Per finanziare i miei progetti ho bisogno di un’etichetta, e l’etichetta è probabilmente il nome dell’artista. Il resto è puro processo collaborativo. Io sono certamente l’istigatore del progetto, ma una volta messo sul tavolo sono in molti a fornire gli input che daranno vita all’opera. Eppure torniamo sempre là: c’è bisogno di un’etichetta per promuovere, e per produrre il tutto. I miei progetti non sono molto costosi, ciononostante il sostegno di una Biennale come quella di Istanbul copre non più del 20-25 per cento del budget totale. Io non vendo i miei video, sono online e tutti possono guardarli, però realizzo prodotti “collaterali” per finanziare il resto.
Tuttavia questi prodotti sono ben più che “collaterali”. Gli artisti che si esprimono in una dimensione performativa o collaborativa di solito non hanno altri orizzonti di lavoro così importanti. Nel tuo caso, invece, sembra non esserci una vera e propria gerarchia tra tecniche espressive. Una di queste è la pittura. La vedi come una necessaria controparte al processo collaborativo?
Sì, potremmo dire così. La pittura è lo spazio in cui mi isolo dal dialogo collettivo, in cui soppeso i pro e contro del rumore di fondo e decido cosa tenere e cosa lasciar fuori. Dipingendo cerco insomma di capire qual è l’ossatura del progetto.
Che non è sempre chiara?
È facile perdersi nella logistica di un progetto: più persone coinvolgi, e più si complicano le condizioni di intervento, soprattutto quando ciò che proponi non è totalmente legale o benvenuto.
Tu sei stato probabilmente il primo artista della tua generazione a coinvolgere centinaia di persone nel processo creativo di un’opera d’arte. In When Faith Moves Mountains (Lima, 2002), uno dei tuoi video più famosi, sei riuscito a convincere cinquecento studenti peruviani a inforcare una pala per muovere una duna di sabbia di 10 cm. Mi racconti il dietro le quinte?
In effetti, questo è stato un buon esempio di collaborazione. Prepararmi ha richiesto almeno un mese, esteso su un periodo di tempo più lungo durante il quale andavo a Lima, incontravo la gente, parlavo della situazione in Perù e della possibilità che l’arte avesse un potere all’interno della società. Il punto era far capire alla gente il valore di passare cinque ore insieme per un progetto.
Francis Alÿs, Reel-Unreel, 2011.
È un metodo che hai usato anche per il lavoro alla Biennale di Istanbul?
Si, non è stato poi così diverso. Le condizioni meteo ci hanno impedito a lungo di filmare, e allora abbiamo passato molto tempo a parlare con i ragazzini di cosa pensavano della Turchia, dell’Armenia e anche del loro futuro. Abbiamo trascorso sei settimane a parlare e solo una a filmare.
Per i lettori che non lo sanno, tu hai studiato architettura in Belgio, e poi sei andato a Venezia per specializzarti in urbanistica. Così ti sei ritrovato a fare i primi passi d’artista a trent’anni, che è un’età piuttosto avanzata rispetto a molti artisti di oggi. Cos’era l’arte per te allora, e come si è sviluppata o modificata quest’idea nel corso del tempo?
Prima di fare l’artista ero un architetto e mi occupavo soprattutto di progetti urbani. Ero stufo però dei compromessi dell’architettura e dei suoi continui ritardi. Anche l’arte può rivolgersi alla città e può farlo in un modo assai più immediato. La direzione è la stessa, cambia il binario. In architettura puoi passare mesi a creare progetti che magari non si materializzano, o che passano alla fase pratica quando tu ormai hai smarrito l’essenza di ciò che stai facendo. Come artista mi occupo delle città, delle loro prospettive, attitudini, personalità, dello iato tra modernità e tradizione, tra passato e presente. Non ho mai cercato un oggetto specifico per la mia arte, è solo questione di metodo.
Parliamo degli anni che hai passato a Venezia a lavorare come architetto. Mi sembra che la città abbia lasciato un segno importante dentro di te: è anche protagonista di un lavoro, Duett (Venezia, 1999), in cui tu e l’artista Honoré d’O vagate per le calli trasportando un pezzo di tromba a testa. Quando vi trovate la riassemblate e suonate una nota. Qual è il ricordo più importante che hai di Venezia?
Ai tempi studiavo allo IUAV e Manfredo Tafuri era il fulcro di una scena molto interessante nella facoltà di architettura; inoltre, lavoravo nello studio di Nanni Valle, che era fantastico. Venezia, però, è stata prima di tutto una grande e lunga festa, les grandes vacances. Era una città imperniata sul consumo: di cultura, cibo, droghe, alcool, tutto. Era molto diversa da com’è oggi, perché tra ottobre e maggio non c’era turismo: Venezia era vuota e minuta, con soli 15.000 abitanti e migliaia di studenti sempre in festa. Era una città di ritrovi privati, e poiché non avevamo telefoni cellulari la sera ci incontravamo in campo San Giacomo di Rialto. Tutto ruotava intorno al caso e agli incontri fortuiti: incrociavi una persona, poi un’altra. Avrei potuto passarci la vita senza fare assolutamente nulla. La qualità della vita era eccezionale, crisi o non crisi, con mille cose da vedere, provare, conoscere. Vivere.
Francis Alÿs, Duett, 1999. Foto: Francis Alÿs.
E com’è finita questa vacanza?
Sono stato salvato dal servizio militare. Per evitarlo dovevo lasciare l’Europa e trovarmi un contratto con un’organizzazione non-profit. Avrei potuto andarmene in India, ma il Messico fu il primo paese a offrirmi un lavoro e dovevo partire in fretta. Avevo solo un mese di tempo a disposizione.
Il caso ha avuto un ruolo decisivo nella tua vita personale, come nel tuo lavoro…
Credo di sì. Comunque ho imparato molto a Venezia: la mia pittura è influenzata dal Quattrocento, e da artisti come Beato Angelico, Giotto, Lorenzetti. Più o meno consapevolmente. E pensando a Duett, c’è una frase che continua a frullarmi in testa. Dice: “Venezia, un labirinto che ti ascolta”…Oplà! (due delfini si esibiscono davanti alla barca).
Parlando di contaminazioni tra vita e arte mi viene in mente Lada Kopeika Project (San Pietroburgo, 2014), un progetto che hai prodotto per Manifesta 10. Si lega a un sogno adolescenziale che hai cercato di realizzare con tuo fratello: un road trip oltre la Cortina di Ferro per arrivare in Russia. Il finale del video, in cui racconti di aver realizzato l’impresa, ti vede schiantarti contro un albero nel cortile del Museo Ermitage: un finale simile a quello di un altro tuo lavoro realizzato in Messico, Game Over (Culiacán, 2011). Qual è il comune denominatore tra i due lavori?
Entrambi si riferiscono a situazione talmente frustranti che senti il bisogno di fare qualcosa di violento, come per svegliarti. Culiacán è una delle città del narcotraffico, la città natale di “EL Chapo” Guzmán, che è scappato di prigione da poco. Sono stato invitato lì e volevo fare qualcosa che fosse al contempo provocatorio e personale. La situazione in Russia era simile in termini di apatia locale. Ma in Russia è peggio.
È giusto dire che sono entrambi permeati da un’attitudine nostalgica verso la realtà?
Sì. Il mio lavoro viaggia sempre su due livelli: anzitutto quello della favola, che ritrovi nel copione. Deve essere molto semplice, due o tre frasi al massimo. E poi tutto quello che sta dietro, e che cela sicuramente molta frustrazione. Mi sono recato più volte in Russia prima di decidermi a realizzare il lavoro. Ho pensato a quel viaggio di molti anni prima con mio fratello per avere un solido supporto narrativo, ma il gesto finale va oltre, è un altro livello di intervento.
Anche quando la nostalgia non è così esplicita, si sente che è un file rouge di tutto il tuo lavoro. Stai proponendo una società diversa da quella in cui viviamo?
La mia ragazza dice sempre che avrei dovuto vivere in un altro periodo storico.
Quale?
Mi sarebbe piaciuto essere un pittore del Quattrocento, ovunque tra Assisi e Pienza! Me ne sarei andato con il mio zaino di chiesa in chiesa. Certo, essere nostalgico è un modo per essere critico dei miei tempi, ma sono anche positivamente incuriosito dal modo in cui arte, linguaggio e società evolvono.
La tua ricerca ti ha mai portato a confrontarti con una precisa ideologia politica?
L’ideologia è noiosa. Io prendo un po’ di tutto e invento la mia filosofia. La politica influenza la maggior parte delle società di cui parlo, e naturalmente ne tengo conto, ma non voglio che sia l’unico ingrediente dei miei progetti, altrimenti finirei per fare altro dall’arte. Giornalismo? Militanza? So che c’è un’arte che rimanda a questa dimensione in modo diretto ed esplicito, ma per quanto mi riguarda mi trovo meglio al confine tra politica e poesia, in questo spazio confuso dove non sai mai da che parte sei davvero. In proposito mi è già capitato di abbandonare un progetto perché il registro era troppo politico ed escludeva l’arte.
Come definiresti la tua filosofia?
Sono un franco tiratore.
Francis Alÿs, Lada Kopeika Project, Brussels-St Petersburg, 16-21 aprile 2014. Foto: Frédéric De Smedt.
Francis Alÿs, The Silence of Ani. Study for Animation.
Francis Alÿs. Foto: Felix Blume.
Francis Alÿs, Don’t Cross the Bridge before you get to the River, 2008. Foto: Roberto Rubalcava.
Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains, Lima 2002. Foto: Francis Alÿs.
Francis Alÿs, Children’s Game #15, Espejos, Ciudad Juarez, 2013. Foto: Alejandro Morales.