13 Luglio 2017

The Many Lives of Erik Kessels è la prima retrospettiva dedicata al lavoro fotografico dell’artista, editore e direttore creativo Erik Kessels (Roermond, Olanda, 1966). Curata da Francesco Zanot per Camera – Centro Italiano per la Fotografia di Torino, la mostra presenta ventisette serie fotografiche, video e pubblicazioni – in buona parte edite da KesselsKramer, la casa editrice dell’omonima agenzia creativa da lui fondata nel 1998. Il processo di accumulazione su cui si fonda l’intera opera di Kessels è alla base del percorso espositivo che, privo di una scansione cronologica o narrativa, propone un’esperienza visiva e spaziale in cui l’immagine si trasforma continuamente: stesa sul pavimento, ingigantita e incollata alle pareti, proiettata o retroilluminata, trasformata in oggetto architettonico. Nessun genere, soggetto o tema è escluso dalla ricerca onnivora dell’autore, che negli anni si è concentrato, da un lato, sul recupero di album familiari perduti – a partire da quelli che accompagnano la sua biografia personale – e, dall’altro, sul tentativo di osservare ragioni e conseguenze di una fotografia fatta di tutto, da tutti, e condivisa. La mostra, aperta fino al 30 luglio, è accompagnata da un volume monografico edito da Aperture di oltre seicento pagine, con contributi di Hans Aarsman, Simon Baker, Erik Kessels, Sandra S. Phillips e Francesco Zanot. Dopo la tappa torinese, riaprirà il 12 agosto in un’edizione estesa al NRW-Forum di Düsseldorf, co-produttore del progetto espositivo. Abbiamo percorso insieme all’autore le sale di Camera, per conoscere meglio uno dei contributi più densi e significativi alle ricerche sui fenomeni di appropriazione di archivi fotografici vernacolari e sulla sovrapproduzione di immagini digitali degli anni Duemila.

Come è nato e maturato il tuo percorso, ormai ventennale, di ricerca sulla fotografia? 

Per prima cosa, credo sia importante precisare che tutti i lavori in mostra sono stati realizzati in un periodo in cui la fotografia stava rapidamente cambiando. L’inizio della mia ricerca ha a che fare perlopiù con la mia esperienza come grafico e direttore artistico. Lavoravo molto con le immagini nelle mie giornate. Nella pubblicità e nel design, le fotografie che mi circondavano erano quasi perfette. Ho sentito la necessità di guardare altri tipi di fotografie, e il mio interesse si è da subito orientato verso una qualche forma di imperfezione. Ho cominciato così, alla fine degli anni Novanta, tra il 1997 e il 1998. Poi, nel corso degli anni, incoraggiato dal primo numero di In Almost Every Picture (2002), ho realizzato che potevo anche scovare dei veri e propri racconti dietro le serie che raccoglievo. In questa mostra, si può osservare tutta la mia storia. Lavori come 24hrs (2011) e My Feet (2014) rappresentano l’era di Internet, dove le persone si copiano costantemente e condividono gli stessi comportamenti. C’è stato un vero Rinascimento in fotografia, e ci troviamo ora al suo picco più alto. Chissà, presto le persone potrebbero iniziare a scattare meno fotografie, anziché aggiungerne. Per me, siamo diventati tutti un po’ editor: siamo abituati a vedere e a lavorare con così tante immagini che dobbiamo necessariamente fare delle scelte. Non solo per quel che riguarda la fotografia, in realtà: dobbiamo scegliere cosa guardare, cosa ascoltare, cosa leggere. Nel caso della mostra, ciò che mi interessa è che le persone si soffermino a cercare il significato delle storie che ogni serie porta con sé, e comincino a guardare le cose in modo diverso. Negli ultimi vent’anni, siamo stati tutti educati a consumare fotografie nello stesso modo in cui mangiamo fast-food.

Da In Almost Every Picture #1. Pubblicato da KesselsKramer e Artimo, Amsterdam, 2002.

Il tuo lavoro ti ha permesso di conoscere una grande varietà di comportamenti umani. Ti sei fatto un’idea del perché le persone sentano la necessità di continuare a fare fotografie?

Sicuramente mi affascina provare a comprendere questi comportamenti. Per farti qualche esempio: nel caso della donna spagnola (In Almost Every Picture #01), la si vede ripresa per vent’anni e nel corso del tempo, a mano a mano che invecchia, diventa sempre più piccola nell’inquadratura; le persone fotografano il loro primo figlio più di ogni altro; fanno fotografie al proprio pene con oggetti accanto (Useful Photography #13), o ai loro piedi (My Feet); la media di album fotografici che le persone realizzavano nel corso di una vita intera, all’epoca della fotografia analogica, era di sei o sette. Non è molto, ma si potrebbe anche obiettare: ora che le persone scattano più fotografie, significa forse che vanno più a fondo nel modo in cui documentano le loro vite? No, non credo. Il ruolo della fotografia è cambiato, non si fanno più foto per conservare memorie, ma per condividerle. Oggi, il ciclo di vita di una fotografia è di qualche minuto, una settimana al massimo. Al contrario, un tempo gli album erano fatti per restare – quelle immagini sopravvivono ancora. Le immagini digitali potrebbero scomparire in futuro, non possiamo escluderlo. Devo però precisare che io non giudico l’una o l’altra cosa. Nell’epoca in cui viviamo, c’è molta più libertà e democrazia, ognuno è fotografo ed è così già da diversi anni. È un aspetto molto positivo, perché in passato fotogiornalisti e artisti avevano il monopolio, erano quelli con i soldi e le macchine fotografiche, che potevano permettersi di vivere di questa attività. Oggi, qualcuno in una favela brasiliana potrebbe comunque diventare un bravo fotografo. È una forma di democrazia che mi interessa molto.

Quali eventi secondo te hanno maggiormente trasformato il modo di fare fotografia nel corso degli ultimi vent’anni?

In termini tecnici, il maggior motore di cambiamento è stato sicuramente Internet. Agli inizi era un fenomeno piuttosto sottotono, ma tra il 2005 e il 2010 è esploso, creando un sovraccarico di contenuti che a sua volta ha generato una reazione nei comportamenti delle persone. Così, quando la materia è diventata troppa, alcuni si sono messi a selezionare, riducendola di nuovo.

Qual è l’aspetto più interessante del frugare nella vita di altre persone? Cosa ti ha portato a condividere le tue scoperte? 

Il modo in cui le persone registrano la vita attraverso video e immagini non è avvincente, lo fanno seguendo uno standard, uno stereotipo. Tuttavia, ci sono delle eccezioni, spesso non intenzionali. Sono queste che cerco. Tieni conto comunque che è il processo a fare la differenza. Quando estraggo le serie dal loro contesto, diventano un documento di archeologia visiva. È interessante trasformarle in un libro, o in una mostra, perché non era mai stato previsto che fossero presentate in quel modo. Di fatto, le nobilito. Quando mi sono imbattuto nelle fotografie della donna spagnola, ho iniziato a mostrarle a diverse persone e tutti suggerivano che ne facessi qualcosa. Perché tenerle private? Questo mi ha motivato a condividerle.

Da In Almost Every Picture #12. Pubblicato da KesselsKramer, Amsterdam, 2013.

Hai riscontrato differenze significative tra album di famiglia provenienti da contesti culturali e geografici diversi? 

Oggi è difficile trovare delle differenze, proprio a causa della democratizzazione della fotografia. Negli album di famiglia, invece, era evidente. Per esempio, tutti gli album svizzeri sono molto ordinati: le fotografie sono incollate in modo sistematico, con didascalie ben allineate e sottolineate. Sono molto precisi. In America, la sovrabbondanza di immagini comincia già con la diffusione della fotografia istantanea: tutti potevano permettersi di acquistare una macchina fotografica economica – un po’ come adesso, certo in quantità ridotte. In Bulgaria, gli album sono molto piccoli, così come le stampe, per ragioni economiche. Per me questi aspetti hanno una valenza più tecnica, ma di certo possono suggerire numerose riflessioni.

Il tuo lavoro è pregno di vitalità, e allo stesso tempo sottende una forte presenza della morte. Si tratta di un aspetto ancora più toccante nel caso del video My Sister (2011). Chiunque guardi quel video, sa che quella bambina non c’è più, eppure continuerà a guardarti dritto negli occhi per l’eternità. 

Questo è un punto cruciale per me, perché al di là della mia battaglia contro la perfezione, il mio percorso di ricerca – l’interesse per il potenziale narrativo di immagini e album – ha molto a che fare con il fatto di essermi dovuto confrontare con la morte di mia sorella in età molto giovane. A undici anni non è possibile comprendere un evento simile, dopo due o tre mesi, già tende a svanire. Per me è stato più significativo osservare quanto ci volesse ai miei genitori per tornare alla normalità. Guardando le fotografie di mia sorella nell’album di famiglia, abbiamo trovato la sua ultima fotografia (all’origine del progetto-mostra One Image, 2016, nda). Era stata scattata da un fotografo anonimo durante un campo estivo, e nell’immagine c’eravamo anche noi. Un souvenir delle vacanze. I miei genitori hanno iniziato a ritagliare l’immagine, tenendo la sua figura e rimuovendo noi, isolandola. Poi l’hanno trasformata in bianco e nero, ristampata e appesa alla parete in salotto. Era un atto di riappropriazione, hanno trasformato quella fotografia in un monumento, e io ho fatto mio quel gesto. Forse, inconsciamente, il fatto stesso di fotografare qualcuno per un album di famiglia ha a che fare soltanto con ciò che viene dopo. Gli attimi che ritraiamo forse non sono poi così importanti, ma rimangono. Questa riflessione mi ha portato a realizzare la serie dei miei figli feriti (My Family, 2000 – in corso): per me sono scatti molto significativi, perché normalmente non vengono registrati.

Da My Sister, video, 2011.

Oggi tendiamo a non riguardare nemmeno le fotografie che facciamo, non stiamo costruendo alcuna memoria. Che cos’è l’album di famiglia oggi? 

Credo che l’attuale album di famiglia esista solo in tempo reale. È sintesi e condivisione, chissà dove se ne va. Forse venti, quarant’anni fa, le persone avevano un’idea più chiara del futuro: ci sarebbero stati computer, viadotti, treni elettrici e macchine evolute. Esistevano delle fantasie a riguardo. Ora, se qualcuno ti chiedesse: cos’è il futuro? Non c’è molto da dire, stiamo vivendo nel futuro. Nessuno ha una chiara idea di come potrebbe essere il mondo tra vent’anni. Fatta eccezione per fenomeni negativi come il cambiamento climatico. Questo predominio del tempo reale è forse il motivo per cui non facciamo più album di famiglia: la memoria è condivisa, e si esaurisce nel momento in cui mettiamo in scena noi stessi attraverso i profili Instagram. Il che va bene, anche condividere va bene, si deve solo prendere atto della differenza. Lo si vede anche nella musica – anche se alcune persone sono tornate a comprare dischi in vinile. Avevamo i CD, poi dei file digitali, ora nemmeno quelli, si ascolta in streaming. Non conserviamo più nulla.

Come si pongono oggi le persone nei confronti della privacy? 

Checché se ne dica, la gente non ha alcun problema con la perdita della privacy. Compagnie come Facebook, Twitter, Instagram, ma anche Airbnb e Uber, hanno troppo potere, utilizzano spregiudicatamente i nostri dati, ma nessuno è realmente critico a riguardo. Se quello che offrono è comodo ed economico, dicono le persone, perché rinunciarvi?

Che cosa fai quando non guardi fotografie? Senti mai l’esigenza di distanziarti da questo flusso visivo costante? 

Il mio è un caso molto difficile, per me è come una droga. Dovrei andare in riabilitazione per smettere di osservare cose. Per questo, quando sono in vacanza dormo due volte al giorno – ho bisogno di essere subcosciente per distaccarmi dalle immagini. Quando sono da solo in una città, mi piace andare al mercato molto presto la mattina, mangiare qualcosa, godermi l’atmosfera per conto mio, ma anche lì, in fondo, vado per guardare immagini. A volte provo a pescare, ma sono molto impaziente. Dovremmo essere in grado di staccare veramente, questo è un problema condiviso per esempio con molte persone del mio ufficio, specialmente i direttori creativi: vanno in vacanza e passano il tempo a fotografare. Sembra quasi che vadano in vacanza apposta per farlo.

Da In Almost Every Picture #11. Pubblicato da KesselsKramer, Amsterdam, 2012.

Nella serie delle due gemelle (In Almost Every Picture #04, 2005), a un certo punto, una delle due protagoniste scompare. L’altra, curiosamente, si scansa all’interno dell’inquadratura, lasciando un vuoto nello spazio prima occupato dalla sorella. La tua lettura della storia suggerisce che una delle due possa essere morta. Ribaltando la prospettiva, chi pensi si trovasse dietro l’obiettivo? Riesci sempre a risalire agli autori delle tue serie?

Nel caso delle gemelle, non sono a conoscenza della vera storia. Ci potrebbe essere un buon 80-90% di verità nella mia versione, ma non posso esserne certo. All’inizio della serie, quando le gemelle sono sempre ritratte insieme, il fotografo non è qualcuno che conoscono perché l’impianto formale dell’immagine è sempre lo stesso. Nella maggior parte dei casi le due camminano per la Rambla di Barcellona, sono vestite uguali e si esibiscono di domenica o dopo il lavoro. Un tempo c’erano molti fotografi in giro per la Rambla, scattavano e lasciavano dei ticket con cui le persone potevano ritirare i propri scatti qualche giorno dopo. Quando la donna rimane sola, posa sempre a sinistra o a destra nell’inquadratura. Chi avrà scattato le fotografie? Chissà, magari una ha fatto le foto all’altra. Ma la risposta non conta, perché è proprio questa domanda, questo tipo di curiosità, che voglio innescare. A volte la soluzione è ovvia, altre volte spiritosa, altre molto profonda. Di certo, sono molto affascinato dalla brevità del tempo che passa tra la nascita e la morte. Se ci pensi, dal punto di vista delle immagini la vita è compressa, come un jpg. Quando io e la mia famiglia abbiamo iniziato a guardare le fotografie di mia sorella, è stato strano scoprire quante poche ne avevamo. Quando ho trovato il Super-8 di mio padre – cinque ore di registrazione –, ho scoperto che lo spezzone poi presentato nel video My Sister era l’unico in cui io e mia sorella apparivamo insieme. Una partita a ping pong, un minuto e mezzo. Nel video, quel breve momento è esteso, esploso, come se si potesse allungare una vita attraverso il film. Quante volte facciamo fotografie ai nostri familiari, ai figli, mentre non fanno nulla? Oppure, per esempio, mentre piangono o si mettono le dita nel naso? Mai, noi facciamo album di famiglia: siediti dritto, posa, sorridi. È strambo.

Parlando delle fotografie di famiglia, in altre occasioni, hai usato il termine propaganda. Potresti approfondire questo aspetto? 

Questo è il tempo della propaganda di sé, pensa a Instagram. Le persone continuano a documentare le loro vite: quando qualcuno va in un negozio a comprare un libro, fa subito la fotografia del suo nuovo acquisto, con un bel cappuccino accanto, come a dire: guarda, questa è la mia vita, è carina. E così trovi milioni di fotografie di libri con qualcosa accanto. Testimoniano che la vita di chi le ha scattate è bella e perfetta. Quando ho fatto il libro sulle imperfezioni (In Almost Every Picture #13, 2014), ero molto affascinato dal modo in cui le persone ritraevano quel libro. Tutte perfette, brillanti, con filtri. Allora mi sono chiesto, perché non giocarci e fare qualcosa di imperfetto?

Sostieni che molte fotografie scaturiscano dalla noia. Per realizzare My Feet, hai digitato “Mi annoio” e trovato molte immagini, poi incluse nella serie, sotto quell’etichetta. Metterle in mostra è un modo curioso per nobilitare – uso le tue parole – la stupidità umana. 

Sì, credo sia interessante elevare la stupidità e l’ordinarietà. Molte delle mie serie derivano dalla noia, un sentimento ordinario, che mi piace rendere straordinario semplicemente ricontestualizzandolo. Ai tempi dell’analogico, si vedeva spesso la famiglia in vacanza e il marito dotato di una Super-8. Era come una terapia: se non avesse avuto l’apparecchio, ci sarebbero stati molti litigi! Il padre di famiglia era un brontolone, lavorava come un mulo – il cervello maschile funziona molto diversamente da quello femminile – e per lui avere l’apparecchio significava avere il controllo, oltre che poter fotografare cose. Quasi tutti gli album di famiglia sono noiosissimi perché contengono solo montagne. Il padre realizzava cartoline mentre al suo fianco i figli facevano altro, ma lui non li guardava nemmeno. Comunque, trovo adorabile che le persone si dedichino a fotografare il mainstream, tutti fanno la stessa cosa. Perché dovrebbe essere interessante fotografare una cascata? Perché non ce l’hai a casa, o perché non ne vedi spesso una? Allora scatti una foto, ed è la cosa più noiosa che tu possa fare. Una montagna è ancora più noiosa. Ma perché mai dovresti farlo? Certo, è la prova che ti trovi lì, ma allora perché non metterti dentro all’immagine? Beh, ecco, in effetti le persone ora lo fanno, ma il livello di autopromozione è ridicolo. Negli anni Sessanta, Andy Warhol disse che in futuro ciascuno sarebbe stato famoso per 15 minuti. Geniale. Quel futuro è adesso.

Da In Almost Every Picture #7. Fotografie raccolte e selezionate da Erik Kessels e Joep Eijkens. Pubblicato da KesselsKramer, Amsterdam, 2008.

Parliamo del tuo metodo di lavoro. Cosa avviene da quando entri in possesso dei materiali all’output finale? 

Una delle cose più importanti da dire è che non sono un fotografo. Certo, ho fatto le fotografie dei miei bambini e delle pitture sugli alberi (Tree Paintings, 2009), ma l’ho fatto per registrare informazioni, in modo sistematico. Non mi interessa affatto fare una bella fotografia, stamparla e appenderla da qualche parte. Non lo farei mai. Lavorare con le immagini di altri mi dà la libertà di giocare con il loro layout. Ho lavorato con fotografi per tutta la vita, e posso dire che sono dei maniaci del controllo. Quando producono una serie, spesso non sono in grado di selezionare le loro stesse fotografie. Quando fanno una mostra, non riescono a uscire dal proprio lavoro, si perdono in dettagli minori come il legno della cornice. E alla fine, appendono le fotografie a una parete. Tutto qui. Io non ho alcun legame emotivo con il lavoro in sé, semplicemente perché non è opera mia, non ero nemmeno lì quando è successo. Non sono l’autore delle fotografie, ma della loro appropriazione. Posso presentarle liberamente, combinarle ad altri lavori e farne delle installazioni, perché non sono legato al momento in cui sono state prodotte. Già nel 2007 io facevo uso di enormi wallpaper, una pratica che molti sperimentano oggi. Per quel che mi riguarda, cerco sempre di rendere le mie mostre delle esperienze da percorrere e da vivere.

Come ti comporti con i materiali originali? Gli unici presenti in mostra sono gli album fotografici nella stanza dedicata ad Album Beauty. 

Non mi è mai interessato mostrare le fonti originali, è molto più bello così. Spesso si tratta di immagini molto piccole, ingrandendole è possibile trasformare davvero la loro natura. Il loro cambiamento è il motivo per cui le persone si soffermano a guardarle. Nella serie My Feet, una singola immagine non significa nulla, ma consentire alle persone di camminarci sopra – e non è poi uno stratagemma così speciale – cambia completamente la loro percezione. Dipende anche da come le immagini vengono raggruppate. Gli album sono lì solo per mostrare la natura materiale degli oggetti. Roland Buschmann, con cui lavoro alla progettazione delle mostre, è un genio nel trasformare i lavori in vere e proprie architetture all’interno dello spazio.

Cosa pensi dell’editoria fotografica contemporanea? 

Nella produzione di libri fotografici è in corso un enorme progresso, un fenomeno molto positivo. In epoca pre-digitale i fotografi erano soliti produrre degli oggetti molto standardizzati. In più, la possibilità di fare un libro era cosa per pochi. Ora c’è il self-publishing, i fotografi prestano maggiore attenzione alle idee che danno origine ai libri, anche in collaborazione con editori e grafici. Ed è fantastico. A ragione, vanno chiamati libri d’artista. Per fortuna, stanno perdendo terreno molti di quegli editori di tendenza che ancora continuano a produrre quei noiosi oggetti oblunghi, con la copertina rigida e la sovracoperta. Per quel che mi riguarda, il primo libro pubblicato con la mia agenzia creativa risale al 1997. Da allora abbiamo realizzato 60 o 70 progetti editoriali, diluiti nel tempo e di diversa entità. Non abbiamo mai lavorato secondo le logiche tradizionali di una casa editrice.

Da In Almost Every Picture #10. Fotografie raccolte da Michel Campeau. Selezione e grafica di Erik Kessels. Pubblicato da KesselsKramer, Amsterdam, 2011.

Il libro pubblicato in occasione della mostra, per densità di contenuti e volume, sembra chiudere un lungo capitolo del tuo percorso. Intravedi dei cambiamenti nelle tue ricerche da qui in avanti?  

L’idea del libro, in realtà, è stata di Francesco Zanot. Quando Camera mi ha proposto di fare una mostra qui, l’ha proposto lui. È stato un bel regalo. Io non avevo in mente di farne uno e devo a lui anche il coinvolgimento di Aperture. In generale, non ho mai pianificato nulla. Ho iniziato la mia attività come passatempo e mi sono trovato a fare un centinaio di mostre negli ultimi dieci, quindici anni. Non ho mai venduto niente, a eccezione di prestiti o acquisizioni di istituzioni museali, non mi sono mai interessato alle gallerie, così come nessuna galleria si è mai interessata a me. Il che è fantastico, ti risparmia molti mal di testa. Non significa che non lo farei mai, ma ho la sensazione che gli artisti siano molto vulnerabili nel momento in cui sono rappresentati da una galleria, perché sanno che potrebbe staccare la spina da un momento all’altro. Questa mostra costituisce un insieme definito, anche se sento di aver già fatto qualche passo avanti. In futuro, mi piacerebbe sperimentare di più con installazioni e sculture. Lavorare attorno a delle idee, più che alle fotografie stesse. Lo si può vedere in alcuni progetti che ho già realizzato: Museum Minutes (2012-13) nasce da una riflessione sul fatto che nei musei le persone osservano un’opera per una media di sei o sette secondi prima di spostarsi alla successiva. Al contrario, quando fanno sport in palestra, fissano uno schermo televisivo per circa venti minuti. Così ho deciso di combinare le due cose. Per un’installazione permanente in Olanda, Treebench (2013), ho piantato un albero in una panchina. Tra dieci anni, il mio sogno è che l’albero diventi così grande da sollevare la panchina e trascinarla con sé.

Il titolo della mostra, The Many Lives of Erik Kessels, descrive bene il tuo eclettismo.

È buffo, a volte anche irritante, che le persone cerchino sempre di inquadrarti dal punto di vista professionale. A chi importa se sono fotografo, grafico, editore, artista o direttore creativo? Ogni volta che mostro il mio lavoro, in qualità di pubblicitario o nelle vesti di artista, ciò che mi interessa è provare a essere perturbante. La pubblicità è orribile, la odio, eppure sono anni che me ne occupo, semplicemente provando a farla diversamente. Anche la mostra ha una sua molteplicità: ha a che fare con la bellezza dei contenuti narrativi e visuali, ma è anche legata alla scenografia e all’esperienza che se ne può fare visitandola. Con tutto il rispetto, siamo onesti, ma i musei di fotografia sono brutalmente noiosi.

My Feet, 2014. Installazione, CAMERA 2017. Foto: Andrea Guermani.

My Feet, 2014. Installazione, CAMERA 2017. Foto: Andrea Guermani.

24hrs, 2011. Installazione, CAMERA 2017. Foto: Andrea Guermani.

Dalla serie My Family, 2000 – in corso.

Da In Almost Every Picture #8. Fotografie di Hironori Akutagawa, raccolte e selezionate Erik Kessels. Pubblicato da KesselsKramer, Amsterdam, 2009.

Da Album Beauty. Pubblicato da RVB Books, Parigi, 2012.