18 Dicembre 2014

Il lavoro dell’artista montenegrina Irena Lagator Pejović ruota attorno al tema dello spazio e della relazione tra individui. Sollecitando l’interazione dello spettatore, le sue installazioni, i suoi video e le sue fotografie riflettono su temi quali la percezione e la comprensione del reale, l’identità singola e collettiva, la responsabilità sociale e individuale. Lagator Pejović ha rappresentato il Montenegro alla 55esima Biennale di Venezia (2013), mentre le mostre più importanti che l’hanno vista protagonista sono the sea is my land alla Triennale di Milano (2014) e al MAXXI di Roma (2013); Mines of Culture – From Industrial to Art Revolution, Labin Art Express L.A.E. XXI, Croazia; Coexistence: for a New Adriatic Koinè, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Rijeka, Croazia (2014); Spring Exhibition 2013 alla Kunsthalle Charlottenborg di Copenaghen; The Society of Unlimited Responsibility al Museo d’Arte Contemporanea di Belgrado. Nel 2012 la Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum ha editato il suo primo libro The Society of Unlimited Responsibility. Art as Social Strategy. 2001-2011, pubblicato da Buchhandlung Walther König, Colonia. Nel 2015 Lagator ha in programma due mostre: Fiery Greetings al Museum of Yugoslav History di Belgrado e Coexistence presso la Fondazione Pino Pascali di Polignano.

Sei nata nel 1976 a Cettigne, in Montenegro, e sei rimasta nel tuo paese fino al completamento degli studi universitari nel 1999. Fai quindi parte della generazione cresciuta nel pieno delle guerre degli anni Novanta. Come hai vissuto quell’esperienza e come ha influito sulla tua ricerca artistica?

Il periodo delle guerre in Jugoslavia mi ha influenzato profondamente. Ma è stato molto importante anche il contesto in cui la mia generazione è cresciuta, prima del conflitto: la Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia era uno stato multiculturale e una terra di mezzo tra Oriente e Occidente. I giovani crescevano al motto di Unità e Fraternità – concetto che implicava il rispetto dell’altro, l’incontro tra culture e una costante comunicazione. Quindi per la mia generazione è stato particolarmente difficile accettare che la realtà della guerra sostituisse la “favola” di Unità e Fraternità che ci era stata raccontata.

Come hai reagito a questo spaesamento?

Capendo molto presto l’importanza assoluta della responsabilità individuale, della scelta tra l’accettazione inerte dei nuovi muri imposti dalla società e il tentativo di decostruirli in prima persona. Ho iniziato a pormi domande esistenziali, non solo legate alle guerre, ma anche alla politica, all’economia, al ruolo dell’altro all’interno della società e all’appartenenza geografica a una data cultura.

Nelle tue opere affronti spesso tematiche quotidiane, i desideri e le aspettative delle persone. Mi parli dell’installazione Witness of Time – Now?

Nel 2002 ho presentato il mio lavoro alla IV Biennale di Cettigne intitolata Ricostruzione. Mi aveva colpito la storia di un condominio della mia città, che, in costruzione dal 1987, era stato completato appena nel 2002. La società proprietaria dell’immobile aveva venduto gli stessi appartamenti a più famiglie, e queste ultime avevano risposto intentando una causa legale. Decisi quindi di rintracciare i proprietari, di fotografarli nelle loro attività quotidiane e di installare le loro gigantografie sulle persiane aperte dei loro appartamenti vuoti. Lo spazio pubblico divenne così uno specchio dei problemi reali delle persone, e lo spunto per una riflessione sulla responsabilità sociale. Passando di fronte al palazzo, l’osservatore non vedeva solo le mie fotografie, ma anche l’interno vuoto degli appartamenti. Riuscii quindi a creare un dittico di domande antropologiche e fenomenologiche concentrandomi su una questione che sarebbe diventata centrale nella mia indagine artistica: il significato del termine S.r.l. da un punto di vista sociale, legale, commerciale, giuridico ed economico.

Irena Lagator Pejović, Witness of Time – Now, 2002. Foto: Lazar Pejović.

Nel 2006 hai coniato il termine Società a Responsabilità Illimitata e hai ideato un’opera con lo stesso titolo: un quaderno scolastico dove hai disegnato un’infinità di corpi umani che ruotano su se stessi, ciascuno simile ma diverso dall’altro. Il singolo e la moltitudine, l’identità individuale e collettiva: perché questo titolo e che valore assume la responsabilità illimitata in quest’opera?

Durante una residenza alla Neue Galerie di Graz decisi di spendere il mio tempo disegnando infiniti pittogrammi di una figura umana che ruota su se stessa. Da qui è poi partito un lungo processo di riflessione sul ruolo dell’individuo e sulla condivisione delle esperienze all’interno dello spazio comune. Quello che mi interessa è ricreare il fenomeno sociologico della responsabilità perché, vivendo in un mondo dilaniato dalle guerre e dalla globalizzazione, ho notato che ciò che manca è la capacità di guardare agli elementi primari necessari per sviluppare una società pacifica e responsabile. Dopo una lunga ricerca in campo economico, politico, storico ed etimologico ho concepito l’idea di una società a responsabilità illimitata. Oggi quella della responsabilità è una questione cruciale, e il gesto di inversione della limitatezza nell’illimitatezza mi serve a criticare il mondo che da un lato rimane troppo limitato nelle sue responsabilità, e dall’altro sa essere illimitatamente responsabile quando si tratta di distruggere una cultura, un popolo o una società. Mi sono posta la seguente domanda: come possiamo definirci società se dichiariamo le nostre responsabilità sociali limitate? Dove ci sta portando lo sviluppo del nostro mondo caratterizzato da responsabilità sempre più limitate e società sempre meno responsabili?

La tua opera è una risposta a queste domande?

La Società a Responsabilità Illimitata si fonda sul postulato artistico secondo cui il fondamento del mondo deve essere una condivisione illimitata e universale delle esperienze, delle conoscenze e delle responsabilità. Nell’arte, infatti, coesistono tutte le culture e non esiste responsabilità senza interazione, partecipazione e compassione.

Nel 2007 hai prodotto un libro d’artista, After Memory. A differenza del quaderno con i tuoi pittogrammi, qui hai raccolto 1800 banconote da 200 dinari. Cosa rappresenta quest’opera?

In occasione della più antica Biennale dell’ex Jugoslavia, la 24ma Nadežda Petrović Memorial intitolata Transforming Memory. The Politics of Images, ho ideato un progetto dedicato proprio a Nadežda Petrović, pittrice vissuta a cavallo tra il XIX e il XX secolo che spese tutta la sua vita in favore della creazione della Jugoslavia e dell’unificazione delle culture. Studiando la sua storia avevo scoperto che le erano state dedicate le banconote da 200 dinari. Inoltre, avevo notato che su quelle stesse banconote, nel 2007, era ancora presente il nome dello stato della Jugoslavia. Ho voluto quindi creare un libro che raccogliesse le banconote e assemblasse in un unico oggetto diversi aspetti culturali, sociali, politici, economici e geografici. Il lavoro è iniziato come una performance d’artista senza pubblico, con la richiesta al governatore della Banca Nazionale della Serbia di un prestito per fare un’opera d’arte. Gli promisi che l’avrei restituito, ma in forma di opera d’arte per la collezione del Museo della Banca Nazionale. Si trattava di denaro corrente, che presto sarebbe andato in disuso perché recava ancora la dicitura della Banca Nazionale della Jugoslavia. Con questo libro avrei dunque salvato per sempre il valore iconico di una moneta che aveva unito popoli diversi, e il valore storico della parola Jugoslavia. Infine, l’uso delle banconote mi aveva fatto capire quanto per me fosse diventato importante il materiale: i soldi hanno una fortissima componente sensoriale, tattile e olfattiva. Dare importanza al medium con cui si realizzano le opere, la vita, i desideri costituisce un altro aspetto fondante della mia ricerca.

Irena Lagator Pejović, After Memory, 2007-2008. Foto: Irena Lagator Pejovic

La scelta del materiale è un punto focale del tuo lavoro. Penso in particolare alle opere create con i fili: perché hai scelto il filo, elemento mutevole ed effimero?

Tutto parte dall’esperienza dello spettatore nello spazio. Ho analizzato il significato delle installazioni spaziali concentrandomi da un lato sulla scelta del materiale e dall’altro sulla qualità dell’esperienza e della percezione del visitatore. Il filo non è solo un elemento di facile reperibilità, ma ha un valore semantico, storico e culturale molto più vasto. In molte culture esiste la frase “perdere il filo” che per contrasto rimanda alla volontà di mantenere la relazione con la propria cultura, le proprie radici e con la mutevolezza del contemporaneo. Per il reperimento del materiale mi sono rivolta alle grandi industrie tessili scoprendo un’infinità di tipologie di fili, colori e spessori, quasi al limite della visibilità. Cosi ho indagato l’importanza della luce. Nelle diverse installazioni costruite con i fili (Please Wait Here, 2005, presso la Chiesa di San Zeno a Pisa e Own Space, 2006, presso la Neue Galerie di Graz, nda), la luce è parte integrante dell’opera e muta a seconda dei colori e degli spessori dei fili, mentre l’esperienza dello spazio cambia in base all’interazione del visitatore. La temporalità e l’effimero sono gli elementi centrali di questi lavori. Lo spettatore sviluppa, modifica e conclude l’opera. Esplora la propria percezione e capisce che la sua presenza conta e dona senso al lavoro anche per i successivi visitatori.

Nel 2013 hai rappresentato il Montenegro alla Biennale di Venezia con tre installazioni site-specific. Nella prima, Further than Beyond, hai scelto un solo colore, l’oro, e hai creato due tetraedri che precludono ogni interazione con lo spettatore. Perché questa scelta?

I sottili fili dorati di Further than Beyond sono disposti orizzontalmente perché rimandano alla domanda sull’orizzontalità sociale. Oggi, con l’abbattimento di tante frontiere non ci sono più divisioni tra i mondi. Il visitatore si ritrova così dentro un ambiente dorato con un orizzonte che simboleggia l’apertura verso l’altro. Non può però interagire con i fili, e l’interazione allora si sposta a livello mentale e di consapevolezza intellettuale. Il pensiero supera i muri fisici. In questo senso, Further than Beyond è un manifesto contro il vandalismo. Inoltre, la scelta dell’oro ha un significato storico e un riferimento alle ricerche concettuali sulla storia dell’immagine contemporanea: da un lato rimanda alle influenze bizantine della mia cultura e alla storia di Venezia, dall’altro assume un ruolo di categorizzazione sociale.

Irena Lagator Pejović, Image Think, 2013. Foto: Dario Lasagni, Lazar Pejović.

La seconda opera, Image Think, è una stanza in cui il pavimento è ricoperto di specchi, il soffitto e i muri sono rivestiti in polietilene nero e perforati da aghi che fanno filtrare la luce. Che rapporto si instaura tra lo spettatore e lo spazio, tra la percezione di ciò che è reale e di ciò che è riflesso dagli specchi?

Entrando nella seconda stanza del padiglione il visitatore si trova completamente al buio, in una sorta di black box. La percezione dello spazio si attiva solo avendo esperienza del luogo grazie all’esplorazione fisica di vedere nel buio. Il visitatore scopre così che cammina su un pavimento composto da specchi. Il ruolo dello specchio si inverte. Voglio porre nuove domande sulla natura della riflessione: da un Io riflesso a un Noi condiviso, dal vertice alla base, al fondamento delle cose. Qui si specchia prima il buio della luce, quindi abbiamo una riflessione del nostro negativo: ancora una volta, siamo responsabili in modo illimitato, non più limitato. L’ambiente in polietilene è perforato da migliaia di aghi e crea l’immagine di un universo lontano fatto di infinite costellazioni. Siamo noi e il nostro riflesso a interrompere quest’immagine dello spazio, camminando sugli specchi. La mia volontà è di mettere il visitatore in condizioni di scoprire e rendere visibile il mondo circostante attraverso un processo di responsabilità delle proprie azioni. Arrivare a porre domande cruciali: chi è il creatore della realtà? Siamo noi o la società che crea l’individuo? Come distinguiamo la creazione dall’uso delle cose, e come possiamo essere responsabili per le cose che non comprendiamo? Inoltre, il titolo dell’opera, Image Think, proviene dalla neolingua orwelliana. Ho lasciato il verbo all’infinito, come un tentativo di attivare le immagini mentali e le responsabilità individuali per andare oltre i limiti imposti dai regimi totalitari.

L’ultima opera, Ecce Mundi, è una stanza rivestita di una tela bianca su cui hai stampato e disegnato minuscoli corpi umani che ruotano su se stessi. Cosa è cambiato rispetto al quaderno scolastico dove gli stessi pittogrammi erano disegnati sul foglio di carta e che rapporto o contrasto si crea con le due stanze precedenti?

Il padiglione è un circuito aperto, il visitatore può scegliere se entrare prima nella stanza bianca e uscire dalla stanza dorata oppure il contrario. La scelta dei pittogrammi rimanda all’umanità, alla condivisione dello spazio comune tra gli individui che vivono nello stesso spazio e si riconoscono nelle loro responsabilità. È un manifesto per una società armoniosa, non gerarchica. Inoltre, per me era importante portare questi pittogrammi in una dimensione fisica. Il visitatore del cubo bianco (riferimento anche al white cube del sistema dell’arte) se comincia da questa sala non ha problemi di percezione, vede subito la stanza bianca e riconosce il disegno sulle pareti. Se invece proviene dal cubo nero ha un’esperienza diversa, percepisce i dettagli solo dopo un certo lasso di tempo. Affinando lo sguardo lo spettatore capisce che non è circondato da semplici muri bianchi, ma da tele stampate e disegnate. Un disegno moltiplicato, stampato e in parte ritoccato a mano con l’inchiostro. Camminando sulla rappresentazione visiva di altri individui e di mondi diversi, lo spettatore inizia quindi a porsi varie domande: posso camminare sull’opera? La distruggo? Cosa accade dopo? Mi interessa indagare il coinvolgimento civile, l’atteggiamento riflessivo dello spettatore e la sua soggettività.

Irena Lagator Pejović, Occupying/Liberating Space and Time, 2005. Foto: Irena Lagator Pejović.

Nei tuoi lavori hanno spesso grande importanza i titoli, il significato e l’etimologia delle parole. Occupying/Liberating Space and Time, 2005/2013, raccoglie fotografie che raccontano la storia di uno spazio che vive di vita propria. Cosa vuoi rappresentare con questa vita che continua?

Per me la lingua e l’etimologia delle parole hanno un ruolo fondamentale. In questo caso, il titolo dell’opera è un passo successivo rispetto alle tematiche sociali. Come potremmo immaginare lo spazio comune e il tempo condiviso se la nostra occupazione degli stessi fosse pacifica e poetica? L’occupazione dello spazio non è solo geografica, è anche personale: se noi occupiamo con domande esistenziali le vite degli altri, prendiamo il loro tempo e risediamo nel loro spazio. Mi interessa ridefinire antropologicamente il ruolo del cittadino nello spazio, e cambiare la natura dei processi di occupazione e liberazione dello spazio stesso. Ho scattato queste fotografie nell’arco di otto anni in una città semi abbandonata del Montenegro. Nelle vetrine dello spazio disabitato (forse un ufficio, forse un negozio) l’unica forma di vita rimasta erano le piante che crescevano nel tempo. All’esterno si nota dell’intonaco grigio, che inizialmente era stato posato per coprire la vetrina, ma che poi i cittadini hanno tolto, a poco a poco, giorno dopo giorno, per ridare una fonte di luce e di vita alle piante. Un semplice atto, in un piccolo centro quasi disabitato, che assume un significato universale. Ho deciso così di ritornare a intervalli regolari davanti alle vetrine per fotografarle. Per questo ho inserito nel titolo del lavoro anche gli anni degli scatti, come indicazione dello scorrere del tempo e del coinvolgimento dei cittadini. L’obiettivo era rendere visibile la libertà di pensiero e l’autonomia del giudizio civile. Questo spazio raffigura un’occupazione pacifica delle piante dall’interno, e parallelamente una liberazione poetica dei cittadini che vivono all’esterno e si prendono la responsabilità di interagire con lo spazio stesso. In tal modo, come in tutti i miei lavori, lo spettatore torna a essere il protagonista dell’opera.

Il tuo ultimo lavoro, Cinema Abbandonato, affronta la tematica della perdita della relazione sociale e spaziale con i luoghi. Cosa vuoi indagare con queste fotografie che raccontano la vita desolata di un cinema degli anni Ottanta? 

Cinema Abbandonato è un’installazione fotografica che racconta lo stato d’abbandono di un ex cinema nella città montenegrina di Rijeka Crnojevića, la stessa del mio lavoro Occupying/Liberating Space and Time. Il tema dell’abbandono e della trasformazione della città mi interessa soprattutto da un punto di vista fenomenologico e antropologico: l’abbandono versus lo sviluppo culturale, l’esclusione e l’inclusione delle culture, la costruzione e la decostruzione o ricostruzione del patrimonio, la responsabilità limitata e quella illimitata. Sono tutti nuclei tematici presenti nello status di questo cinema abbandonato fin dagli anni Ottanta. Le quattro foto creano un cubo di un metro di lato che all’interno è rimasto vuoto. Per guardare le foto, il visitatore deve camminare intorno al cubo, mentre per scoprirne il (non) contenuto deve andare oltre la superficie, accedere al cubo stesso e mettere in relazione spazio esterno e interno. L’obiettivo è far dialogare la passività dello spettatore che un tempo frequentava questo cinema con l’interattività di chi oggi vive questo spazio con una nuova responsabilità. Partendo dal discorso spazio-temporale finisco quindi per pormi domande esistenziali e culturali.

Irena Lagator Pejović, Own Space, 2006. Foto: Michael Schuster.

Irena Lagator Pejović, The Society of Unlimited Responsibility, 2006. Foto: Irena Lagator Pejović.

Irena Lagator Pejović, Further than Beyond, 2013. Foto: Dario Lasagni.

Irena Lagator Pejović, Ecce Mundi, 2013. Foto: Dario Lasagni, Lazar Pejović.

Irena Lagator Pejović, Please Wait Here, 2005. Foto: Aldo Mela.

Irena Lagator Pejović, Abandoned Cinema, 2014. Foto: Irena Lagator Pejović.