Yuri Ancarani
Men at Work
Interview

(english text below)

Intervista di / Interview by Emanuela Mazzonis
In alto / Top: Yuri Ancarani, photo © Pierpaolo Ferrari.

Yuri Ancarani non è un artista che dirige la scena o dà indicazioni su come comportarsi ai suoi personaggi. È un uomo semplice che osserva, registra, impara. Usa l’obiettivo per ricercare brani di realtà autentica, non intaccata dagli orpelli che trasformano la vita reale in fiction e gli uomini in copie dei personaggi televisivi. Ancarani oltrepassa il confine della video-arte per produrre brevi filmati che contaminano cinema documentario e arte contemporanea. La sua ricerca mira a esplorare regioni poco visibili del quotidiano, realtà in cui egli stesso si addentra in prima persona per varcare soglie inesplorate, territori spesso rischiosi, ma così stimolanti da innescare una sfida personale e professionale. Il suo ultimo progetto è una trilogia – Il Capo (2010), Piattaforma Luna (2011), Da Vinci (2012) – dedicata al tema del lavoro, ovvero a quei mestieri estremi, inconsueti e poco raccontati che si svolgono in ambienti affascinanti e disagevoli, al limite della sopravvivenza. I tre film sono stati proiettati in prestigiosi festival internazionali come il Cinema Eye Honors del Museum of the Moving Image di New York, l’International Film Festival di Rotterdam, la Mostra del Cinema di Venezia. Nel 2014 Ancarani è stato nominato tra i finalisti del Premio MAXXI. A Berlino, presso la Isabella Bortolozzi Galerie, è in corso fino al 5 aprile la sua prima personale: La Malattia del Ferro / Die Krankheit des Eisens.

Yuri Ancarani, Il Capo, 2010, 15 min still da film
Yuri Ancarani, Il Capo, 2010. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

Sei nato a Ravenna, e dopo la maturità artistica ti sei trasferito a Milano per studiare alla Naba, dove ti sei laureato con Paolo Rosa. È lì che hai iniziato a dedicarti al video?
Negli anni Novanta la Naba era molto piccola, ma vi insegnavano già grandi nomi: la dirigeva Gianni Colombo, Hidetoshi Nagasawa teneva il corso di scultura, mentre tra i docenti di Storia dell’arte c’era Vittorio Fagone, che puntava su Land Art e video-arte e ci portava a vedere mostre di artisti come Robert Cahen o Gary Hill. Per me, che provenivo da studi tradizionali, si trattava di un mondo completamente nuovo. La Naba aveva anche un laboratorio video molto attrezzato che io frequentavo per imparare l’uso delle tecniche di montaggio. Il professore responsabile mi vide così interessato che mi diede le chiavi del laboratorio per permettermi di entrarci di notte a lavorare sui miei progetti. Tutto questo per dire che sì, il mio approccio nei confronti del video nasce proprio lì.

Hai lasciato Ravenna nel 1991, ma questa città, la riviera romagnola e Rimini sono luoghi che tornano continuamente nei tuoi lavori. Cosa rappresentano per te?
A Milano, la Romagna mi mancava moltissimo, era tutto così nuovo per me. Ricordo che appena arrivato chiamai mia madre per dirle che a Milano c’erano i treni per strada! Avevo diciotto anni, ma non avevo mai visto un tram in vita mia. Capivo che era importante vivere la grande città, ma allo stesso tempo la trovavo un po’ fredda, distante: una perfetta vetrina per presentare i miei lavori, che però avevo bisogno di produrre altrove.

E quindi tornavi spesso in Romagna?
Sì, mi interessava raccontare le storie di un piccolo mondo che conoscevo molto bene. In Romagna c’è un grande fermento culturale, tutti sono un po’ artisti e si applicano alle loro cose con una passione particolare. C’è tanta follia e la follia serve sempre. All’inizio della mia carriera, quando il budget era pari a zero e facevo ancora tanta pratica per acquisire la tecnica giusta, in Romagna ho sempre trovato la situazione ideale: molto aiuto e nessuno che si tirasse indietro.

Yuri Ancarani, La questione romagnola, 2002-2012, 1' still da video
Yuri Ancarani, La questione romagnola, 2002-2012. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

La critica ti definisce alternativamente un video-artista o un filmmaker. I tuoi video sono esposti nelle gallerie d’arte e presentati ai festival cinematografici. Ti ritrovi in questo connubio e dualismo arte/cinema?
Nel 1995-96 partecipai al Video Art Festival di Locarno, manifestazione che oggi non esiste più e che ospitava principalmente video degli anni Ottanta e Novanta. È stata un’esperienza importante, e mi ha portato a contaminare il mondo del cinema e quello della videoarte. Questa prossimità oggi sembra naturale, ma solo qualche anno fa non era così: il cinema era molto costoso e aveva tempi tecnici molto lunghi, mentre il video si produceva in velocità, spesso a discapito della qualità visiva. Erano due mondi assai diversi, mentre oggi la contaminazione tra arte e cinema è molto forte anche dal punto di vista tecnico: con la stessa attrezzatura puoi fare sia video sia foto sia cinema.

Che cosa vuol dire fare arte per te?
Il mondo dell’arte contemporanea è una sorta di rifugio per i talenti più disparati. All’inizio della mia carriera, mi sono ritrovato a fare mostre collettive con teatranti che facevano i performer, architetti che sviluppavano progetti di urbanistica sociale, fotografi di ogni genere, professionisti che utilizzavano il contenitore bianco per fare ricerca. Ecco, io mi sento così: un professionista che utilizza il contenitore bianco per fare ricerca. La società contemporanea è incentrata sul business, ma il mondo dell’arte offre ancora questa possibilità. Oggi più che mai l’artista ha il compito di aprirti gli occhi e di farti guardare la realtà da un punto di vista laterale.

Come realizzi i tuoi lavori? Hai un team che lavora per te?
Lavoro con una mini troupe composta da cinque persone. Non mi sento un regista perché non dirigo nessuno: il regista fa un lavoro sugli attori, mentre i miei attori sono personaggi veri che lascio liberi di agire in modo naturale. Inizio a fare il mio film con grande umiltà e mi pongo allo stesso livello della persona con cui sto lavorando: un operaio, un tecnico o chiunque altro. Poi, a mano a mano che il progetto prende forma, comincio a parlare di me e di quello che sto facendo. Fino ad arrivare alla presentazione del film, quando spiego che insieme abbiamo lavorato alla creazione di un’opera d’arte.

Nelle tue storie è come se a un certo punto si passasse dal semplice racconto a un lato nascosto, invisibile, della vicenda. Come nascono i tuoi film?
Parto da racconti di amici, di persone che incontro per strada, nei bar. Sono spesso racconti strani, tematiche poco note. Le storie diventano intuizioni e le intuizioni mi fanno a loro volta immaginare delle situazioni. Mi baso molto sul rapporto con le persone, su quello che scopro osservandole. Il mio metodo si basa sulle immagini, e quando si sentono delle voci è perché contano in quanto documento sonoro, come in Piattaforma Luna, dove i personaggi hanno la voce nasale dell’elio, che era importante far sentire. È difficile lavorare così, ma mi sono dato delle regole molto severe, mi muovo dentro una vera gabbia di regole. Il fatto è che nel momento in cui si comincia a esplicitare il racconto si entra nel meccanismo televisivo e lo spettatore diventa passivo, mentre a me interessa che lo spettatore faccia una reale esperienza e ragioni su quello che sta vedendo a tal punto da “portarsi a casa” il lavoro.

Yuri Ancarani, Piattaforma Luna, 2011, 25 min still da film
Yuri Ancarani, Piattaforma Luna, 2011. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

Nella raccolta Ricordi per moderni, che presenta quattordici video realizzati tra il 2000 e il 2009, parli di zone industriali, luoghi di vacanza, aerei, sesso, bambini, gioco d’azzardo, soldi. Di ciascun aspetto cerchi di rivelare il lato nascosto, mostrare ciò che si sa, ma spesso non si vede. Ci puoi parlare di questa produzione?
Il bello di Ricordi per moderni è che c’è fiction, c’è performance, c’è realtà e a un certo punto non si capisce più cos’è vero e cos’è finto. Sono storie che ho vissuto, o che ho visto o che mi hanno raccontato, oppure che ho solo immaginato. Sono video che ho realizzato singolarmente, ma quando li ho uniti in un’unica raccolta ho visto che insieme avevano una loro vita. L’occasione è nata da una mostra al museo Marino Marini di Firenze nel 2012, dove ho creato un’installazione con quattordici video proiettati in tre sequenze su un sistema di quattro schermi appesi uno accanto all’altro. Una panca di quindici metri davanti agli schermi permetteva di avere una visione complessiva e allo stesso tempo di guardare singolarmente ciascun video.

Perché questo titolo così evocativo, Ricordi per moderni?
Il titolo si ispira a un testo di Pier Vittorio Tondelli. Mi sembrava perfetto per questa raccolta di lavori.

Sei molto legato a Tondelli, scrittore emiliano morto giovanissimo, autore di romanzi come Rimini (1985) e Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta (1990). Cosa rappresenta per te?
Dopo aver visto il mio video Vicino al cuore, il curatore di Tondelli, Fulvio Panzeri, mi chiese di fare delle foto per una pubblicazione nel decennale della morte. Da quel momento, ho iniziato a leggere i libri di Tondelli. Aveva scritto anche di Lido Adriano, delle sue architetture e degli scenari della riviera romagnola, e così, seguendo la suggestione delle sue pagine, mi sono messo a fotografare questo Lido che nel frattempo era diventato il ghetto degli immigrati di Ravenna. Il video nato da questi lavori fotografici è stato realizzato a budget zero, tanto che le riprese notturne sono state illuminate utilizzando i fari della macchina, che abbassavo o alzavo in modo meccanico: salendo o scendendo con le ruote anteriori su delle piccole pedane.

Yuri Ancarani, Ricordi per moderni, 2000-2009 installation view Museo Marino Marini, 2012
Yuri Ancarani, Ricordi per moderni, 2000-2009. Museo Marino Marini, 2012. Photo: Dario Lasagni.

In che modo si rapportava il video alle foto che avevi già scattato?
Il focus partiva dall’inquadratura delle foto ispirate al testo di Tondelli, per poi allargarsi svelando i nuovi abitanti di quello strano Lido. Mentre i miei amici preparavano il carrello e l’inquadratura, identica alla foto, io andavo in giro nella notte a cercare i protagonisti del video. Trovavo dei gruppi di persone e chiedevo loro di venire a fare quello che stavano facendo davanti alla telecamera. Poi, senza disturbarli, li lasciavo muoversi, agire, parlare. Ovviamente tutti parlavano lingue incomprensibili che nel video volutamente non sono state tradotte.

In termini di tecnica di ripresa e di contenuti, cos’è cambiato tra i primi lavori e i più recenti? La tua chiave di lettura del reale è rimasta la stessa?
La chiave di lettura è sempre basata sulla volontà di spingermi oltre. Ora, per esempio, per la prima volta in vita mia sto facendo dei sopralluoghi all’estero. A parte questo, il mio lavoro è cambiato molto dal punto di vista della tecnica: i primi video erano tutti a budget zero, un’esperienza necessaria per capire molte cose e per imparare a sbagliare e a correggersi. Ma lavorare a budget zero è come un gioco, dove puoi fare tutto e il contrario di tutto. Adesso lavoro con le produzioni e non posso più permettermi di sbagliare: hai più qualità, ma meno tempo.

Un altro tuo lavoro molto interessante è In God We Trust del 2008, che affronta diversi temi di grande attualità: i soldi, le relazioni tra culture diverse, l’integrazione tra i popoli. Cosa ti ha spinto a focalizzarti sui soldi e sulla comunità nigeriana?
La curiosità. Quando tornavo a Milano dopo aver trascorso il weekend a Ravenna, attorno alla stazione vedevo tanti volantini in inglese di feste nigeriane. Allora ho iniziato a chiedere informazioni, ma nessuno mi rispondeva, finché non ho incontrato il capo della comunità nigeriana di Ravenna a cui ho detto che volevo filmare queste feste. Lui ha accettato e così mi sono ritrovato a una festa che si concludeva con il lancio di soldi in faccia. È una tradizione, una sorta di rituale: come a noi capita di pagare una quota di partecipazione alle feste, così loro lanciano i soldi in faccia agli organizzatori per ripagarli dell’impegno. Usano i dollari perché sono un simbolo e perché un poco si sentono afroamericani, ma quel semplice gesto che per loro non ha nulla di arcano, per noi si carica di infiniti significati.

Yuri Ancarani, In God We Trust, 2008, 4'30” still da video
Yuri Ancarani, In God We Trust, 2008. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

La trilogia formata da Il Capo (2010), Piattaforma Luna (2011) e Da Vinci (2012) indaga i rapporti tra l’uomo e la macchina. Cosa ti ha attratto del mondo del lavoro?
Come per gli altri video, anche l’idea per questi tre film deriva da racconti reali, fatti da persone che ho incontrato. Per Il Capo, è stato un mio amico fotografo a parlarmi di una cava di marmo che meritava assolutamente di essere visitata. Per Piattaforma Luna, sono stati decisivi i racconti di sommozzatori orecchiati in un bar vicino al porto di Ravenna. Quanto a Da Vinci, l’idea mi è venuta sia parlando con un amico ingegnere biomedico, sia ripensando al lavoro di mia mamma, che faceva l’infermiera.

Ne Il Capo presenti la vita di cantiere all’interno di una cava delle Alpi Apuane. Quanto tempo hai passato a girare e in che condizioni?
Ho girato per un anno riprendendo tutta la lavorazione nella cava, poi ho fatto un lungo lavoro di selezione in postproduzione. Tra tutto quello che avevo visto e ripreso, il momento più interessante mi è sembrato quello in cui il capo-cava dirige la caduta delle bancate di marmo. Attorno a questa scena ho poi eseguito un lavoro di sintesi.

Piattaforma Luna racconta l’esperienza di sei sommozzatori della piattaforma Luna A, nel Mar Ionio, che lavorano all’estrazione di gas naturale in condizioni estreme per la pressione sottomarina e l’atmosfera intrisa di elio. Come sei riuscito a effettuare queste riprese?
I tempi di lavoro per Piattaforma Luna sono stati molto diversi da Il Capo, per ovvi motivi legati a permessi e condizioni materiali in cui svolgere le riprese. Ho filmato tutto in sette giorni: tre giorni di riprese dentro la camera iperbarica e quattro fuori. È stata un’esperienza dura, difficile, in tre giorni non si possono fare miracoli. E alla fine ho capito che la piattaforma è un posto davvero pericoloso.

Quanto ha inciso il coinvolgimento di Maurizio Cattelan nella produzione del video?
La figura di Maurizio è stata fondamentale. Io lavoravo ancora da solo, senza produttori. Stavo collaborando con lui per il magazine Toilet Paper e avevo avuto modo di conoscerlo più da vicino. Gli raccontavo di tutte le difficoltà che stavo incontrando per girare Piattaforma Luna, con i permessi: ero stato finalmente autorizzato a salire sulla piattaforma, senza però poter entrare nella camera iperbarica dove le riprese sarebbero state affidate a un operatore specializzato. Maurizio non era assolutamente d’accordo, e si offrì di produrre il lavoro a condizione che fossi andato io dentro la camera iperbarica a fare le riprese. Ho accettato la sfida, e ho insistito finché sono riuscito a ottenere l’autorizzazione per stare tre giorni dentro la camera. Maurizio ha mantenuto la parola e mi ha coprodotto il film. Alla fine mi sono reso conto del valore del suo consiglio, non tanto dal punto di vista economico, quanto perché mi ha fatto capire che il mio cinema lo devo girare io e nessun altro.

In Da Vinci riprendi un intervento di chirurgia robotica dove il protagonista è un chirurgo che esegue un’operazione su un vero paziente. Che esperienza è stata?
Assieme al mio produttore esecutivo, Alberto Salvadori, avevamo contattato ospedali a Milano, Napoli, Firenze: all’inizio nessuno voleva saperne di autorizzare le riprese, finché arrivò la risposta positiva del dipartimento di chirurgia robotica dell’ospedale Cisanello di Pisa, una struttura collegata all’università dove i medici sono abituati ad avere gruppi di studenti in sala operatoria. Ho quindi potuto iniziare le riprese mimetizzandomi tra gli studenti, e piano piano ho imparato a conoscere le procedure dell’ospedale tanto che mi muovevo come i medici: mi vestivo come loro e andavo in sala operatoria sapendo quando potevo fare domande, quando era meglio stare il silenzio o quando era il caso di uscire perché la situazione si faceva delicata.

Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012, 25 min still da film
Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

Un’esperienza impegnativa.
Ho passato un mese in ospedale a fare le riprese. Ovviamente, all’inizio l’impatto è stato traumatico, la prima operazione a cuore aperto cui ho assistito mi ha veramente sconvolto. Poi in qualche modo ci ho fatto l’abitudine e sono riuscito a seguire gli interventi senza particolari coinvolgimenti. I problemi sono sorti in post-produzione, quando sono stato molto criticato dai miei assistenti che osservando le scene più crude mi hanno indotto a pormi alcune domande: cosa volevo raggiungere? Era giusto che la gente vedesse certe cose? E se era giusto, come potevo farle vedere? Alla fine ho deciso di tagliare i momenti più duri, per non mettere a rischio i veri contenuti dell’opera.

La tua trilogia trasforma delle persone semplici in uomini “mitici”, eroi da ricordare. Chi è per te l’eroe nel mondo di oggi?
Direi che nella trilogia gli eroi sono presenti soprattutto ne Il Capo e in Piattaforma Luna, mentre in Da Vinci è la macchina che prevale, annienta l’uomo e vince. A parte questo, il tema dell’eroe è importantissimo. In questi anni viviamo in una fiction dove domina una visione sballata dell’eroe, veicolata in particolare dalla televisione. Bisognerebbe invece parlare delle persone che tutti i giorni svolgono con passione il proprio lavoro, spesso rischioso. Alcuni sono consapevoli di rischiare la vita, ma non vogliono cambiare, e anche per questo sono veri eroi. La cosa interessante, però, è che questi personaggi “mitici” hanno spesso come eroi di riferimento dei personaggi televisivi. I sommozzatori di Piattaforma Luna, per esempio, sono dei cloni di Fabrizio Corona: per loro è una continua fonte di ispirazione. O almeno lo era: quando si sono rivisti nel mio film, hanno capito il valore inconfondibile della loro personalità.

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Yuri Ancarani is not an artist who directs the scene or gives instructions on how his characters should behave. He is a simple man who observes, records, learns. He uses the camera lens to look for pieces of authentic reality, not touched by the frills that turn real life into fiction and people into copies of TV personalities. Ancarani goes beyond the boundaries of video art to produce short films that blend documentary cinema and contemporary art. In his research he sets out to explore regions of daily life that are not very visible, situations into which he ventures in person in order to cross unexplored thresholds, to enter territories that are often risky but so stimulating that they constitute a personal and professional challenge. His latest project is a trilogy—Il Capo (“The Foreman,” 2010), Piattaforma Luna (“Luna Platform,” 2011) and Da Vinci (2012)—devoted to the theme of work, or rather to those extreme, unusual and little discussed occupations that are carried out in fascinating and difficult settings, on the edge of survival. The three films have been shown at prestigious international festivals like the Cinema Eye Honors at the Museum of the Moving Image in New York, the Rotterdam International Film Festival and the Venice Film Festival. In 2014 Ancarani was one of the finalists for the MAXXI Prize. His first solo exhibition is currently underway at the Isabella Bortolozzi Galerie in Berlin and will last until April 5: La Malattia del Ferro / Die Krankheit des Eisens [‘The Disease of Iron’].

Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012, 25 min still da film
Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

You were born in Ravenna, and after finishing high school moved to Milan to study at the NABA, where you graduated under the supervision of Paolo Rosa. Was it there that you started to devote yourself to the video?
In the nineties the NABA was very small, but some big names were already teaching there: the president was Gianni Colombo, Hidetoshi Nagasawa taught the course of sculpture, while among the professors of art history there was Vittorio Fagone, who focused on land art and video art and took us to see exhibitions by artists like Robert Cahen or Gary Hill. For me, who had received a traditional education, it was a completely new world. The NABA also had a very well-equipped video workshop where I spent a lot of time learning the techniques of editing. The professor in charge of the workshop saw how interested I was and gave me the keys so that I could go in at night to work on my projects. All this to say that, yes, my first contact with the video took place right there.

You left Ravenna in 1991, but this city, the Riviera Romagnola and Rimini are places that crop up continually in your works. What do they represent for you?
In Milan I really missed Romagna, it was all so new to me. I remember that as soon as I arrived I called my mother to tell her that in Milan there were trains in the streets! I was eighteen, but I’d never seen a streetcar in my life. I realized that it was important to experience the big city, but at the same time I found it rather cold, distant: a perfect showcase to present my works, but I had to make them elsewhere.

And so you went back to Romagna often?
Yes, I was interested in telling the stories of a little world that I knew very well. In Romagna there is a great cultural vivacity, everyone has a bit of the artist in them and people set about doing whatever is their thing with a special passion. There is a lot of craziness and craziness is always useful. At the beginning of my career, when my budget was equivalent to zero and I still needed a great deal of practice to acquire the right technique, I always found the situation ideal in Romagna: lots of help and no one backing out.

Yuri Ancarani, Rimini, 2009, 7' still da video
Yuri Ancarani, Rimini, 2009. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

The critics define you by turns as a video artist or a filmmaker. Your videos are shown in art galleries and presented at film festivals. Do you feel at ease with this union and dualism of art and cinema?
In 1995-96 I took part in the Video Art Festival in Locarno, an event that no longer exists today and that principally showed videos of the eighties and nineties. It was an important experience, and led me to mix up the world of cinema and that of video art. Today this seems natural, but just a few years ago it was not like that: making a film was very costly and took a long time, while a video was produced quickly, often at the expense of visual quality. They were two very different worlds, while today the overlap between art and cinema is very great, even from the technical point of view: you can use the same equipment to make videos, photos and films.

What does practicing art mean for you?
The world of contemporary art is a sort of refuge for the most disparate talents. At the outset of my career, I found myself in joint exhibitions with actors doing performances, architects developing projects of social urban planning, photographers of every kind, professionals using the blank container to carry out research. Well, that’s what I felt like: a professional using the blank container to carry out research. Contemporary society is centered on business, but the art world still offers this possibility. Today more than ever it is the task of the artist to get you to open your eyes and look at reality sideways.

How do you make your works? Do you have a team working for you?
I work with a mini-crew made up of five people. I don’t feel like a director because I don’t direct anyone: the director works with actors, while my actors are real people who I leave free to act in a natural way. I start making my film with great humility and put myself on the same level as the person I’m working with: a workman, a technician or whoever. Then, as the project gradually takes shape, I start to talk about myself and what I’m doing. Until I arrive at the presentation of the film, when I explain that we have worked together on the creation of a work of art.

Isole di acciaio, Isole d’acciaio, 2005, 5' still da video.
Isole di acciaio, Isole d’acciaio, 2005. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

In your stories it is as if at a certain point a shift takes place from a simple account to a hidden, invisible side of the events. How are your films born?
I start out from stories told me by friends, by people I meet in the street, at the bar. Often they are strange stories, about little-known things. The stories become intuitions and the intuitions in turn make me imagine situations. I rely a great deal on my relationship with people, on what I discover by observing them. My method is based on images, and when you hear voices it is because they are significant as a source of information, as in Piattaforma Luna, where the characters have the nasal tone of voice that comes from breathing helium, which it was important to hear. It is hard to work like this, but I have imposed very strict rules on myself, I move within a veritable cage of rules. The fact is that as soon as you start to make the account explicit you get caught up in the mechanism of TV and the viewer becomes passive, whereas what interests me is that the viewer has a real experience and thinks about what he is seeing to the point where he “takes the work home” with him.

In the collection Ricordi per moderni (“Memories for Moderns”), which presents fourteen videos made between 2000 and 2009, you speak of industrial zones, vacation spots, airplanes, sex, children, gambling, money. You try to reveal the hidden side of each aspect, to show what is known, but often not visible. Can you talk to us about this production?
The beauty of Ricordi per moderni is that there is fiction, there is performance, there is reality, and at a certain point it is no longer clear what is true and what is false. They are stories that come from my own experience, or from what I have seen or been told, or something that I have just imagined. They are videos that I made separately, but when I united them in a single collection I saw that together they had a life of their own. The occasion was provided by an exhibition at the Museo Marino Marini in Florence in 2012, where I created an installation with fourteen videos projected in three sequences on a set of four screens hung side by side. A fifteen-meter-long bench in front of the screens allowed people to have a vision of the whole thing and at the same time to watch each video individually.

Why this evocative title, Memories for Moderns?
The title is inspired by one of Pier Vittorio Tondelli’s writings. It seemed perfect for this collection of works.

You’re very attached to Tondelli, an Emilian writer who died very young, the author of novels like Rimini (1985) and Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta (1990). What does he represent for you?
After seeing my video Vicino al cuore (“Close to the Heart”), Tondelli’s trustee, Fulvio Panzeri, asked me to take photos for a publication to mark the tenth anniversary of his death. From that moment on, I started to read Tondelli’s books. He had also written about Lido Adriano, its architecture and the scenery of the Romagna coast, and so, following the suggestion of his writings, I began to photograph this beach resort, which in the meantime had become Ravenna’s ghetto for immigrants. The video that came out of these photographic works was made on a zero budget, so the nighttime shooting was illuminated with the headlights of my car, which I lowered or raised in a mechanical way: by driving the front wheels up or down on small platforms.

Yuri Ancarani, Ip Op, 2003, 2' 40” still da video
Yuri Ancarani, Ip Op, 2003. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

In what way was the video related to the photos that you’d already taken?
The focus started out from the framing of the photos inspired by Tondelli’s text, and then widened out to reveal the new inhabitants of that strange resort. While my friends prepared the dolly and the shot, identical to the photo, I went around at night looking for the protagonists of the video. I found groups of people and asked them to come and do what they were doing in front of the camera. Then, without disturbing them, I let them move around, do things, talk. Obviously they were all speaking incomprehensible languages that have deliberately not been translated in the video.

In terms of shooting technique and content, what has changed between your early works and the more recent ones? Has your interpretation of reality remained the same?
My interpretation has always been based on the desire to go beyond. Now, for example, for the first time in my life I’m scouting locations abroad. Apart from this, my work has changed a lot from the viewpoint of technique: the early videos were all made on a zero budget, an experience that was necessary for me to understand many things and learn to make mistakes and correct them. But working on a zero budget is like a game, where you can do anything and its opposite. Now I work with film studios and can no longer allow myself to make mistakes: you have more quality, but less time.

Another very interesting work of yours is In God We Trust of 2008, which tackles a range of highly topical subjects: money, the relations between different cultures, the integration of peoples. What prompted you to focus on money and the Nigerian community?
Curiosity. When I went back to Milan after spending the weekend in Ravenna, I saw lots of handbills in English around the station advertising Nigerian parties. So I started to ask people for information, but no one would tell me anything, until I met the head of the Nigerian community in Ravenna and told him that I wanted to film these parties. He agreed and so I found myself at a party that ended with money being thrown in people’s faces. It’s a tradition, a sort of ritual: in the same way as we might make a contribution to the expenses of a party, they throw money in the organizer’s faces to recompense them for their efforts. They use dollar bills because they are a symbol and because to some extent they feel themselves to be Afro-Americans, but that simple gesture, which is not at all mysterious for them, is charged with all sorts of meanings for us.

The trilogy formed by Il Capo (2010), Piattaforma Luna (2011) and Da Vinci (2012) investigates the relations between man and machine. What attracted you to the world of work?
Just as for the other videos, the idea for these three films came from real stories, told me by people I met. For Il Capo, it was a photographer friend of mine who told me about a marble quarry that was really worth visiting. For Piattaforma Luna, the stories of divers overheard in a bar near the port of Ravenna were decisive. As for Da Vinci, the idea came to me both from conversations with a friend who is a biomedical engineer and from thinking about my mother’s work as a nurse.

Yuri Ancarani, Il Capo, 2010, 15 min still da film
Yuri Ancarani, Il Capo, 2010. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

In Il Capo you present the work that goes on at a quarry in the Apuan Alps. How long did it take you to make it and under what conditions?
I spent a year shooting everything that went on in the quarry, and then carried out a long work of selection in postproduction. Out of everything that I had seen and filmed, I thought the most interesting moment  was the one in which the quarry foreman directed the cutting away of the blocks of marble. Then I did a work of synthesis around this scene.

Piattaforma Luna recounts the experience of six divers on the Luna A platform, in the Ionian Sea, which works on the extraction of natural gas under extreme conditions because of the high pressure underwater and the atmosphere filled with helium. How were you able to shoot these scenes?
The length of time I worked on Piattaforma Luna was very different from Il Capo, for obvious reasons connected with permits and the material conditions in which the filming was done. I shot it all in seven days: three days of filming in the hyperbaric chamber and four outside it. It was a tough, difficult experience, you can’t perform miracles in three days. And in the end I understood that the platform is a really dangerous place.

How important was Maurizio Cattelan’s involvement in the production of the video?
Maurizio played a fundamental part. I was still working alone, without producers. I was collaborating with him on something for the magazine Toilet Paper and had got to know him better. I told him about all the difficulties I was encountering in making Piattaforma Luna, with permits: I had finally been given permission to go to the platform, but without being allowed to enter the hyperbaric chamber where the filming would have to be done by a specialized operator. Maurizio did not agree with this at all, and offered to produce the work on condition that I was the one who went into the hyperbaric chamber to do the filming. I accepted the challenge, and insisted until I was granted permission to spend three days inside the chamber. Maurizio kept his word and we coproduced the film. In the end I realized the value of his advice, not so much from the economic viewpoint as from the fact that he made me understand that my film had to be shot by me and no one else.

In Da Vinci you film an operation of robotically-assisted surgery in which the protagonist is a surgeon working on a real patient. What was that like as an experience?
My executive producer Alberto Salvadori and I had contacted hospitals in Milan, Naples and Florence: at the beginning no one was willing to authorize the shooting, until we got a positive response from the department of robotic surgery at the Cisanello hospital in Pisa, a structure connected with the university where the surgeons were used to having groups of students in the operating room. So I was able to start the shooting by blending into the students, and gradually I got to know the procedures of the hospital so that I was able to move around like the medical staff: I dressed like them and went into the operating room knowing when I could ask questions, when it was better to keep silent or when to get out because the situation was becoming delicate.

Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012, 25 min still da film
Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012. Courtesy: Yuri Ancarani e/and Galleria Zero.

A challenging experience.
I spent a month filming in the hospital. Obviously, at the beginning the impact was traumatic. The first open-heart operation that I witnessed was really shocking. Then I grew accustomed to some extent and was able to attend the operations without becoming emotionally involved. The problems emerged in postproduction, when I was severely criticized by my assistants after they saw the crudest scenes and got me to ask myself some questions: what did I want to achieve? Was it right for people to see certain things? And if it was right, how could I show these things to them? In the end I decided to cut the most disturbing moments, so as not put the true content of the work at risk.

Your trilogy turns ordinary people into “mythic men,” heroes to be remembered. Who for you is the hero in today’s world?
I’d say that in the trilogy heroes are present chiefly in Il Capo and Piattaforma Luna, while in Da Vinci it is the machine that prevails, overshadowing the human being and coming out on top. Apart from this, the theme of the hero is a very important one. These days we live in a work of fiction where a bogus vision of the hero predominates, something that is conveyed in particular by television. Instead we ought to be talking about the people who do their jobs, often dangerous ones, every day with passion. Some know that they are risking their lives, but don’t want to change, and for this reason too are real heroes. The interesting thing, though, is that these “mythic” figures often have figures from TV dramas as their own heroes. The divers in Piattaforma Luna, for example, are clones of Fabrizio Corona [an Italian TV personality currently serving a jail sentence for blackmail; translator’s note]: he is a continual source of inspiration for them. Or at least he was: when they saw themselves in my film, they realized the unique value of their own personalities.

21 March 2014 / 2 comments
From Klat by Emanuela Mazzonis in Art, Interviews
  • daniele
    ommioddio, anche lui le foto da scemo come cattelan e hirst …ok l'abbiamo perso… addio alla scoperta dei misteri nascosti dietro ai suoi progetti sempre un po' troppo vaghi, compiacenti e forse ingenui, in molti speravano che con la maturità artistica si sarebbero intravisti degli spazi chiari e lucidi sulla sua posizione, estetica ed intellettuale, ma a questo punto direi che è decisamente sprofondato nelle sabbie mobili dall'artista italiano medio, RIP Yuri , and have fun with the cash flow …
    • ugoka
      Wow... Riesci a dedurre tutte queste cose da una singola foto, sei una specie di genio dell'ermeneutica!

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