Umberto Riva
Interni e allestimenti

25 ottobre 2018

Umberto Riva, architetto e designer milanese, ha compiuto 90 anni il 16 giugno scorso e pochi giorni fa ha ricevuto il riconoscimento alla Carriera nell’ambito della VI edizione del Premio Medaglia d’Oro dell’Architettura Italiana. Una parte del suo straordinario lavoro è stata recentemente indagata con grande scrupolo da Gabriele Neri nel volume Umberto Riva. Interni e allestimenti (LetteraVentidue). Il libro, dopo la prima edizione uscita nell’autunno del 2017, è da poco tornato in libreria in versione economica. Qui di seguito trovate la lunga introduzione e una selezione delle foto che accompagnano il testo.

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Coordinate preliminari

Analizzando la lunga sequenza di progetti sviluppati da Umberto Riva in quasi sessant’anni di lavoro, comprendenti piani urbanistici, interventi di restauro, industrial design, residenze, spazi espositivi, edifici pubblici e molto altro ancora, il disegno dello spazio interno emerge senza dubbio come uno dei temi d’indagine più originali e fecondi, nel quale sembrano convergere e rafforzarsi le molteplici esperienze da lui affrontate. Allievo di Franco Albini e Carlo Scarpa, ma anche autodidatta ammaliato da Charles Rennie Mackintosh, Pierre Chareau e Gaudí più che da un modernismo che entrava in crisi proprio negli anni della sua formazione universitaria1, Riva ha coltivato molto in profondità quella “terra di mezzo” in cui fiorì una parte eccezionale della cultura architettonica italiana del XX secolo. Come i suoi maestri, nell’architettura degli interni ha infatti trovato l’ambito perfetto per una curiosità trasversale, attratta dalla perentorietà delle strutture e dalla leggerezza del dettaglio, dalla plasticità della forma e dalle possibilità del colore, dalla spazialità pura e dalle rivelazioni della luce, dall’artigianalità del manufatto e da una certa visione dell’abitare.

Umberto Riva. Interni e allestimenti (LetteraVentidue)

Questa propensione è visibile fin dalle prime opere, specie nelle case estive per vacanze, nelle quali Riva ha sempre riservato una notevole e non scontata attenzione per le qualità dello spazio interno articolandolo rispetto al suo contenitore e al paesaggio naturale o urbano, ma anche svolgendo un lavoro più autoreferenziale sulla forma architettonica e sugli aspetti figurativi. Ogni volta, in modo diverso: disinteressato dalla possibilità di una strategia teorica a priori, Riva ha sempre dimostrato un approccio al progetto di tipo singolare, empirico, volto a mettere in discussione tanto lo stato di fatto quanto il personale bagaglio di esercizi analitici e creativi già svolti. L’assunto di base da cui partono i suoi spazi è questo: la progettazione non è un processo deduttivo ma qualcosa che comincia con una prefigurazione, con un’intuizione che deve essere vagliata attraverso continue approssimazioni, mantenendo uno sguardo sospettoso verso il proprio operato e i risultati raggiunti. In questo senso la sua architettura parte, come sottolineò l’amico Giacomo Scarpini nel 1969 sulle pagine di Domus, da una decisa “sfiducia nel dato di partenza”, una sfiducia “nella realtà così come si presenta”, che lo ha sempre spinto a “raggiungere la tabula rasa per poter iniziare su altre basi l’operazione di ricostruzione significante dell’oggetto o dell’edificio”2.

Tabula rasa non vuol dire tuttavia volgere le spalle al reale per rifugiarsi in una dimensione astratta, ideale, ma l’esatto contrario: consiste nell’affrontare de visu le condizioni di contorno in maniera ogni volta inedita, aprendo un dialogo difficile – che può tramutarsi in aperta opposizione – al fine di prefigurare una via d’uscita dalla banalità, verso una nuova espressione del quotidiano. Alla sfiducia nella realtà evocata da Scarpini fa quindi da contrappunto un forte attaccamento al mondo del sensibile, inteso come la dimensione in cui forme e colori si manifestano con la forza della loro concretezza, della loro evidenza, della loro fisicità: “[…] non sono per una pittura mentale – sottolineava Riva vent’anni fa – così come non sono per una architettura mentale. Sono per una architettura delle cose, molto fisica, e per una pittura molto di colore e molto di forma. Insomma, non sono assolutamente uno che sublima”3. Tra questa inquietudine euristica e il bisogno di concretezza formale muove la riscrittura dei suoi spazi interni, attuata innanzitutto esercitando la pratica del disegno come strumento di lavoro e continuo riscontro. Considerando le forme come un punto di arrivo e non di partenza, per Riva il progetto sottintende un processo in cui il rischio e l’errore sono gli alleati indispensabili per tentare di raggiungere un risultato superiore, come si vede sfogliando, nel suo archivio di disegni, le innumerevoli soluzioni planimetriche che tendono ai progetti costruiti. Sull’importanza di questo metodo trial-and-error Riva ha sempre insistito molto, trovando ispirazione nel lavoro di Scarpa: “Dai suoi disegni emergono il suo non accontentarsi mai, la sua grande cultura figurativa, in lui c’era proprio la ricerca della verità; senti che c’è una scelta morale dietro un bisogno di risposta, per dare un senso”4. Perché, pensandoci bene, l’atto di progettare “è un accerchiamento continuo di qualcosa che sai che esiste al di fuori della tua volontà”5.

Allestimento della mostra Carlo Scarpa. Case e paesaggi 1972-1978, Palazzo Barbarano, Vicenza, 2000. Il salone principale. Foto: Paola De Pietri.

Allestimento della mostra Carlo Scarpa. Case e paesaggi 1972-1978, Palazzo Barbarano, Vicenza, 2000. Il salone principale. Foto: Paola De Pietri.

Anche per queste ragioni, Riva non hai mai sfruttato il disegno – il cui valore fu già riconosciuto negli anni Ottanta in un ormai storico quaderno di Lotus6 – in chiave autoreferenziale o ideologica, come sottolineato da Pierluigi Nicolin facendo riferimento alla stagione dell’architettura disegnata italiana7. Piuttosto, alla sua funzione maieutica si deve aggiungere il ruolo di strumento comunicativo rigoroso, di filtro indispensabile tra la mente e il cantiere: una posizione intermedia, di passaggio, che ne decreta anche l’inevitabile indefinitezza. La sottile carta velina che Riva faceva arrivare dal nord Europa non è infatti la tela per visioni conclusive e immutabili ma il recinto in cui versare tutte le possibilità ricevute dalla mano, solo temporaneamente: ogni cosa dovrà essere popperianamente falsificata, dimostrata in cantiere, per essere superata e in un certo senso vanificata dall’effettiva traduzione in materia. Spiega Riva: “All’architettura disegnata ho dato sempre un valore di mezzo, che trova il suo senso solo nella realizzazione; anche perché l’architettura costruita si carica di tutta una serie di elementi anche spuri, non previsti, che danno però una sostanza al progetto”8.

Copertina di Zodiac, nr. 21, settembre 1972.

Copertina di Zodiac, nr. 21, settembre 1972.

Data l’importanza del segno nell’elaborazione dello spazio, per un inquadramento generale dell’architettura degli interni di Riva deve essere menzionata anche la sua attività di grafico e pittore. La prima è stata per lui un precoce esercizio negli anni dell’università, quando creava insegne per negozi e grafiche di vario tipo, affinandosi in seguito come ingrediente indispensabile del progetto e come ambito di lavoro specializzato. Da citare sono le collaborazioni nel campo della grafica editoriale: ad esempio rinnovò la veste grafica di Superfici nel 19619; per Zodiac10 disegnò diverse originali copertine tra il 1969 e il 1973; e prima ancora si occupò di periodici studenteschi come Il Risorgimento11. Ancora più profondo è però il rapporto con la pittura, considerata una ricerca affine a quella architettonica e a questa inevitabilmente riferita, che negli spazi costruiti trova visibile contatto. L’espressività di Riva nasce infatti sulla tela, negli anni immediatamente successivi alla guerra, e pittore forse sarebbe diventato ufficialmente se non fosse stato per il percorso biografico che lo portò, con molte incertezze, all’architettura. (“Ho fatto l’architetto malgrado me stesso”12, commenta Riva sottolineando i molti anni impiegati per laurearsi).

Pur relegata in secondo piano, la ricerca pittorica – a partire dalla lunga serie di tele dipinte dalla metà degli anni Settanta con matite colorate, gessi a olio e china13 – trova corrispondenze precise con le coeve ricerche costruttive, rappresentando una sorta di fiume carsico che riaffiora sovente nel processo generativo di una pianta, nella definizione della forma o nell’importanza data agli aspetti cromatici dell’architettura. Quest’ultimo aspetto, in particolare, è un tema da tenere ben presente nell’analisi dei suoi interni: affascinato da Matisse e Pierre Bonnard per la loro capacità di mostrare con il colore “quello che manca a noi come architetti: la bellezza del quotidiano”14, così come dalle composizioni cromatiche di Le Corbusier, di Léger, Nicolas de Stael, Geer van Velde, de Kooning e Poliakoff, Riva ha sempre assegnato al colore un ruolo di primo piano nei suoi progetti, non solo in chiave decorativa ma come dispositivo estetico per sottolineare o creare particolari situazioni.

Umberto Riva, Lampada E63, 1963.

Umberto Riva, Lampada E63, 1963.

Al colore si lega lo studio della luce: l’architetto milanese ha sempre dedicato grande attenzione all’illuminazione, sia calibrando l’apporto della luce naturale, sia disegnando in prima persona dispositivi per la luce. Nelle sue opere si incontrano finestre di ogni tipo e dimensione, spesso in posizioni non canoniche, fondate su un ponderato dialogo con gli elementi architettonici; e ovviamente si incontrano anche i prodotti della sua attività di designer avviata negli anni Sessanta. Le sue lampade – “vetri illuminati”, come li chiama lui, talvolta ispirati all’opera di artisti come Melotti o Brancusi – fanno parte di una continua riflessione sulle possibilità della luce in relazione allo spazio, anche alla piccola scala15. Diverso ma complementare è poi il discorso legato al design dell’arredo, avviato da Riva negli anni Cinquanta – quand’era ancora studente – e definitosi in seguito come attività autonoma legata alla produzione industriale ma anche riferita ai suoi stessi progetti, per i quali tuttavia ha spesso preferito pezzi “classici” (le sedie Thonet, ad esempio) ai propri.

Avvicinandoci un po’ di più alla fenomenologia degli interni progettati da Riva, si possono poi scorgere alcuni temi e alcune figure ricorrenti. Dalla metà degli anni Sessanta la propensione a livello planimetrico per le linee spezzate, le asimmetrie, gli angoli non retti e le disgiunzioni tra le superfici progettate rappresenta, ad esempio, una costante che troviamo quasi ostinatamente: un’attitudine che – come ha ripetuto l’architetto in molte occasioni – deriva da un’idiosincrasia per la simmetria e la staticità, da un’attrazione magnetica verso lo spazio instabile e precario, dall’impossibilità di chiudere e concludere la forma. Diffidente verso la quiete fissa del mondo classico, Riva ha infatti guardato sempre all’espressionismo mitteleuropeo, con la sua spigolosità aspra e tagliente. Bisogna notare che, pur confermandosi come una costante, l’affinamento e l’esercizio di questo lessico geometrico non è andato a innescare una ripetizione di maniera, confermando la sua visione precaria e interrogativa. Proprio tale modus operandi ha permesso a Riva di attraversare la seconda metà del Novecento mantenendo intatta una personale indipendenza e libertà di manovra, smarcandosi così in maniera critica da tutti gli –ismi del periodo e traghettandosi in una dimensione che spesso la critica architettonica non è stata capace di inquadrare in maniera compiuta.

Casa Berrini, Taino, 1967-68. Soggiorno, con in fondo il camino in cemento. Foto: Giorgio Casali, Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Casa Berrini, Taino, 1967-68. Soggiorno, con in fondo il camino in cemento. Foto: Giorgio Casali, Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti, Fondo Giorgio Casali.

Emblematico è poi il lungo e paziente lavoro sul dettaglio, nel quale si legge ancora la lezione dei maestri ma anche la volontà di superarla attraverso una continua ridefinizione del reale. Questa attitudine si manifesta in ideazioni di ogni tipo, e in maniera particolare in uno sforzo di perenne riscrittura degli elementi fondamentali, archetipici, dello spazio architettonico: la porta, la finestra, la soglia, il tavolo, il camino, la parete divisoria, ecc. “A me interessa dare nobiltà al disegno di un interno”, chiosa Riva; “fare in modo che una finestra, una porta, un percorso non siano mai dati per scontati. […] Nobiltà, per me, è questo: non-ovvietà, attenzione al dettaglio, economia intelligente”16.

Anche in questo aspetto si percepisce l’insegnamento di Scarpa, la cui conoscenza durante l’esperienza universitaria a Venezia, fu rivelatoria: “Io venivo dalla scuola milanese di Albini e Gardella; scoprire Scarpa è stata un’emozione. La sua cultura figurativa mi era più congeniale. Ho sempre pensato che la scuola milanese peccasse di eleganza, che esprimesse troppo una certa distinzione altoborghese. Scarpa, invece, mi ha insegnato l’intensità dell’architettura. Anche la sofferenza”17. Nel maestro veneziano Riva trovò la chiave per trasformare l’impossibilità e l’insofferenza verso la compiutezza formale in fonte espressiva a livello di linguaggio18: “La sua architettura è una radiografia del processo di formazione di una possibile, eventuale, ma mai compiuta immagine di forma. Scarpa rifiuta l’elementarità, sente il bisogno di complicare ogni cosa, in modo che ‘il campo’ di riferimenti sia il più vasto possibile; in modo che, nella sommatoria di campioni, reperti, prelievi fatti nel tessuto figurativo, tecnologico, ecc. sussista quello che ha in sé gli estremi per la sopravvivenza formale, senza d’altra parte conchiudersi nella circolarità di una forma”19. Perciò anche i dettagli costruttivi dell’architetto milanese appaiono spesso caricati di una sovrapposizione di segni – stratificatisi sulla carta – che ne aumentano la densità molecolare, trasformandoli in invenzioni che contribuiscono alla definizione dello spazio e non soltanto al suo riempimento: oggetti con “una presenza autonoma molto forte, a metà strada fra il valore emblematico di una scultura e quello di una macchina preposta ad assolvere una specifica funzione”20. E senza cadere nello “scarpismo”21, insidiosa deriva che ha afflitto invece molti altri professionisti in vario modo ispirati dall’opera veneziano.

Allestimento della zona ingresso del Palazzo dell'Arte, Triennale, Milano, 1994-95. Foto: Francesco Radino.

Allestimento della zona ingresso del Palazzo dell’Arte, Triennale, Milano, 1994-95. Foto: Francesco Radino.

L’accostamento a Scarpa apre il complesso tema dei riferimenti rintracciabili nell’opera di Umberto Riva. Uno sguardo attento può infatti identificare, nei suoi progetti, innumerevoli affinità figurative o di altro genere con alcuni grandi architetti del Novecento: Le Corbusier e Scarpa innanzitutto, ma anche Kahn, Wright, Mackintosh, Chareau, Lewerentz, Schindler, ecc. A volte si tratta di citazioni esplicite; in altri casi sono invece allusioni sottili, quasi inconsce. In generale, però, tali debiti sono esplicitati – anche nelle citazioni più evidenti – dopo un processo di ruminazione personale che produce creazioni inedite, di cui il riferimento originale è solo nella memoria.

La tensione espressa da tutte queste componenti – e dalle molte altre che emergeranno nelle pagine a seguire – si manifesta, in maniera eccezionale, anche nei tanti allestimenti per mostre temporanee affrontati da Riva dagli anni Sessanta in poi. È stato questo, fino ad oggi, un ambito dell’opera di Riva incredibilmente poco studiato in maniera sistematica: al di fuori di qualche recensione sulle riviste e di qualche contributo isolato nelle rare monografie sul suo lavoro, tali progetti non hanno mai trovato un’adeguata visibilità o un’analisi organica. Le fotografie pubblicate nella presente monografia sono infatti in buona parte inedite. Eppure, l’evidente qualità di tali allestimenti porta a definire Riva come uno dei pochi eredi e continuatori di quella eccezionale tradizione museografica che in Italia, quasi senza soste, è proceduta dalle Triennali degli anni Trenta fino agli anni Sessanta, trasformando con grandi e piccoli exploit la concezione stessa del museo22. Non a caso tra i protagonisti della rivoluzione formale ed epistemologica della museografia italiana negli anni del secondo dopoguerra ci sono proprio alcuni dei diretti maestri di Riva, nella cui opera egli poté osservare un inedito modo di affrontare la narrazione espositiva, la fruizione dell’opera d’arte, il rapporto tra contenitore e contenuto, il design applicato al disegno del supporto espositivo, ecc.

Casa Righi, Milano, 2002-03. Soggiorno. Foto: Andrea Martiradonna.

Casa Righi, Milano, 2002-03. Soggiorno. Foto: Andrea Martiradonna.

La concezione museografica di Riva fa però anche tesoro del contributo di tutti quegli artisti che dagli anni Sessanta hanno lavorato sull’interpretazione dello spazio espositivo23, e ovviamente della sua stessa esperienza professionale. Tralasciando qualche episodio minore – ad esempio la sezione curata alla Triennale del 1964 con Roberto Sambonet – i suoi allestimenti più interessanti cominciano infatti a comparire nella seconda metà degli anni Ottanta, quando Riva ha già all’attivo oltre venticinque anni di pratica architettonica, una solida esperienza nel campo del design e un lungo esercizio sulla tela. E del resto, la forma che egli riesce a dare alla narrazione curatoriale mediante i suoi allestimenti trova un riscontro preciso nel carattere organico dei suoi interni domestici, che si presentano non come sommatoria di elementi ma come un racconto capace di abbracciare ogni sostanza del progetto. Giustapponendo e integrando livelli diversi – i percorsi, gli elementi strutturali, la divisione planimetrica e gli alzati, gli aspetti distributivi, l’arredo, le finiture, il colore, l’illuminazione, ecc. – Riva allestisce infatti, tanto nelle case quanto nelle sale espositive, un sistema articolato a cui contribuiscono tutti gli elementi disegnati: “il mio modo di progettare architettura muove dal presupposto che tutte le parti debbano avere una loro identità, tutte debbano entrare in gioco e quindi siano in qualche misura necessarie”24.

A guardare bene, dietro a questa visione, che per Riva si rifà anche alla capacità di architetti come Borromini di orchestrare un gioco di rimandi tra tutte le parti di un insieme, non ci sono soltanto ragioni figurative. L’essere necessario di ogni cosa progettata (o collocata, o rivelata) sottintende infatti l’abolizione di un ordinamento gerarchico della messa in scena architettonica, e dunque un dialogo corale a cui tutti partecipano. Emergono così, da fenomeni concreti e tangibili, alcuni principi etici di fondo – come il rigetto di qualsiasi forma di esclusione e una certa posizione dell’essere umano nei confronti dell’architettura – che si stagliano in filigrana in buona parte della sua opera, e che trovano forse origine nel contesto sociale in cui avvenne la sua formazione di uomo ancor prima che d’architetto, nell’immediato dopoguerra.

Manifestandosi come prioritaria questa dimensione narrativa, a tratti cinematografica25, per comprendere le qualità e le ragioni degli interni e degli allestimenti di Riva è dunque necessario ripercorrerli uno ad uno, cercando di restituirne il contesto, le condizioni di partenza, i punti di arrivo e la sostanza. Uno degli scopi di queste pagine è quindi di riordinare – in maniera non esaustiva ma critica – tali narrazioni, seguendo una serie di capitoli tematici che possano aiutare a collegare le trame di un racconto così complesso.

Casa Insinga, Milano, 1987-89. Veduta del soggiorno verso il camino. Foto: Francesco Radino.

Casa Insinga, Milano, 1987-89. Veduta del soggiorno verso il camino. Foto: Francesco Radino.

Bar Sem, Milano, 1975-77. Dettaglio del volume in lamiera per la macchina del caffè. Foto: Umberto Riva.

Bar Sem, Milano, 1975-77. Dettaglio del volume in lamiera per la macchina del caffè. Foto: Umberto Riva.

Allestimento della mostra Frederick Kiesler. Arte Architettura Ambiente al Palazzo dell'Arte, Triennale, Milano, 1996. Lo spazio centrale con l'opera Goya. Foto: Giovanni Chiaramonte.

Allestimento della mostra Frederick Kiesler. Arte Architettura Ambiente al Palazzo dell’Arte, Triennale, Milano, 1996. Lo spazio centrale con l’opera Goya. Foto: Giovanni Chiaramonte.

Casa Mieli Ballerini, Milano, 2004. Armadio a muro in soggiorno e parete del soggiorno con la libreria. Foto: Andrea Martiradonna.

Casa Mieli Ballerini, Milano, 2004. Soggiorno con la libreria. Foto: Andrea Martiradonna.

Ristrutturazione del Caffè Pedrocchi, Padova, 1994-98. Galleria adiacente alla Sala Ottagona. Foto: Paola De Pietri.

Ristrutturazione del Caffè Pedrocchi, Padova, 1994-98. Galleria adiacente alla Sala Ottagona. Foto: Paola De Pietri.

Allestimento della zona ingresso del Palazzo dell’Arte, Triennale, Milano, 1994-95. La grande vetrata di accesso alla galleria. Foto: Francesco Radino.

Allestimento della zona ingresso del Palazzo dell’Arte, Triennale, Milano, 1994-95. La grande vetrata di accesso alla galleria. Foto: Francesco Radino.

Appartamento Amoruso Lonoce, Brindisi, 2012. Foto: Massimo Farenga.

Appartamento Amoruso Lonoce, Brindisi, 2012. Foto: Massimo Farenga.

Note

1 Sul contesto universitario, specie veneziano, in cui si formò Riva si veda ad esempio: P, Nicolin, “For Umberto Riva”, in M. Zardini, P. Nicolin, Umberto Riva, Gustavo Gili, Barcelona 1993, pp. 11-15.

2 G. Scarpini, “Umberto Riva: due architetture”, Domus, 476, luglio 1969, p. 7.

3 U. Riva in B. Danese, M. Romanelli, J. Vodoz (a cura di), Umberto Riva: Muovendo dalla pittura, Association Jacqueline Vodoz et Bruno Dainese, Parigi 1997, p. 19.

4 U. Riva in A. Felice (a cura di), Trentanove domande a Umberto Riva, Clean Edizioni, Napoli 2004, p. 28.

5 U. Riva in “Quattro interviste: Enzo Mari, Umberto Riva, Tobia Scarpa, Gino Valle”, a cura di M. Bottero e G. Scarpini, Zodiac, 20, 1970, p. 31.

6 Umberto Riva: Album di disegni, Quaderni di Lotus, n. 10, Electa, Milano 1988.

7 P. Nicolin, in Umberto Riva: Album di disegni, cit., p. 7.

8 U. Riva in A. Felice (a cura di), Trentanove domande a Umberto Riva, cit., p. 44.

9 Di Superfici, diretta da Leonardo Fiori, Riva curò la veste grafica del n. 4 (1961).

10 Sono ad esempio di Riva le copertine di Zodiac dei numeri: 18 (1969), 19 (1970), 20 (1971), 22 (1973).

11 Cfr. G. Canella, “Una testimonianza per Umberto”, in Umberto Riva: Album di disegni, cit., p. 11.

12 U. Riva in conversazione con l’autore, 2 novembre 2016.

13 Sull’analisi dell’attività pittorica di Riva si veda: M. Bottero, “Lo sperimentalismo di Umberto Riva”, in Umberto Riva: Album di disegni, cit., pp. 99-112; B. Danese, M. Romanelli, J. Vodoz (a cura di), Umberto Riva: Muovendo dalla pittura, Association Jacqueline Vodoz et Bruno Dainese, Parigi 1997.

14 U. Riva in A. Felice (a cura di), Trentanove domande a Umberto Riva, cit., p. 31.

15 Sul design della luce si vedano tra gli altri: “Appendice: le opere di design”, in C. Pietrucci, Umberto Riva. La chiesa di San Corbiniano a Roma, Bibliolibrò, Ostia Lido (Roma) 2015, pp. 120-137; B. Finessi, Umberto Riva. E63 – Lem, catalogo della mostra alla Galleria Antonia Jannone (17 novembre 2015-9 gennaio 2016). Catalogo realizzato in 500 copie.

16 U. Riva in “Umberto Riva: in principio c’è la luce”, Abitare, 321, 1993, p. 132.

17 U. Riva in “Umberto Riva: in principio c’è la luce”, cit., p. 132.

18 U. Riva in “Quattro interviste: Enzo Mari, Umberto Riva, Tobia Scarpa, Gino Valle”, cit., p. 30.

19 Ibidem.

20 M. Bottero, “Lo sperimentalismo di Umberto Riva”, cit., p. 110.

21 Cfr. G. Canella, “Una testimonianza per Umberto”, cit., pp. 11-16. 

22 Sul tema si vedano ad esempio: M. Dalai Emiliani, Per una critica della museografia del Novecento in Italia, Marsilio, Venezia 2008; S. Polano, Mostrare: l’allestimento in Italia dagli anni Venti agli anni Ottanta, Lybra immagine, Milano 2000; A.C. Cimoli, Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1949-1963, Il Saggiatore, Milano 2007; P. Falguières, “L’arte della mostra. Per un’altra genealogia del white cube”, in P. Duboÿ, Carlo Scarpa. L’arte di esporre, Johan & Levi, Monza 2016, pp. 15-49.

23 Su questo tema cfr. ad esempio il recente F. Bernardelli, F. Poli, Mettere in scena l’arte contemporanea, Johan & Levi, Monza 2016.

24 B. Danese, M. Romanelli, J. Vodoz (a cura di), Umberto Riva: Muovendo dalla pittura, cit., p. 15.

25 Cfr. G. Canella, “Una testimonianza per Umberto”, cit., p. 16.


Gabriele Neri

Architetto e PhD, insegna storia del design a Milano e a Mendrisio. Collabora con Domenica del Sole 24 Ore e con la rivista svizzera Archi. Dopo alcuni libri su Pier Luigi Nervi, ha pubblicato Caricature architettoniche. Satira e critica del progetto moderno (Quodlibet, 2015), di cui va molto fiero. Ha una figlia bellissima soprannominata Attila.


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