6 Giugno 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca ai Formafantasma.

Klat #05, primavera 2011.

Eindhoven è un paese per giovani. E la cosa ha un fascino raro e inaspettato. Quando atterri in questo grigio di mattoni e riconversioni post-industriali ne incroci parecchi. Alcuni entrano/escono dalla Witte Dame, ex quartier generale Philips, oggi sede della Design Academy olandese, fucina di punta della progettazione internazionale. A spingerci quassù (dove il quaggiù è l’Italia) sono Simone e Andrea. Sommati, Studio Formafantasma. In una mattinata di cielo basso (la norma) li raggiungiamo nel loro atelier: una palazzina sfarinata ai bordi del centro storico di una città senza centro (l’eccezione). Ad accoglierci è un’infilata di stanze/laboratorio (la norma). Si dice che le “scuole” siano in crisi, da queste parti ci si sente autorizzati ad avanzare un dubbio. Primo passo: approfondire la questione con due italiani che hanno perfezionato il proprio immaginario con un Master, a mille chilometri circa dal quel moloch immarcescibile dell’Italian Lifestyle (l’eccezione). Secondo: capire che cos’ha di così particolare questa città in bianco e nero dove gli unici bulbi sono stati quelli di lampadina (Philips, of course).

Da anni si parla di Dutch Design come di uno stile molto riconoscibile in un mondo globale dove le merci sembrano non avere più DNA geografici distinti: visto da vicino, c’è una spiegazione al fenomeno?

Simone: Forse è più semplice di quanto si possa immaginare. In Italia, il design ha una sua storia consolidata nel tempo, fortemente legata allo sviluppo dell’industrial. In Olanda, al contrario, il design non è mai stato e mai sarà collegato a una logica di produzione in serie perché, semplicemente, non esiste un distretto produttivo che lavora per quel mercato. Ciò significa che, in Olanda, i designer si sono dovuti ritagliare un ruolo molto diverso, più simile a quello di un artigiano che a quello di un progettista. Poi, certo, volendo si possono cercare altre ragioni, ma sono convinto che la particolarità del Dutch Design risiede proprio in questa tradizione fortemente legata all’handmade. Questa filosofia del fare può essere molto liberatoria per chi viene dall’Italia.

Design Academy raccontata da due insider: prima settimana di studi?

S: L’abbiamo trascorsa in laboratorio, con le mani in pasta. Tu arrivi e nessuno ti spiega nulla: lavori da subito con i materiali. Attorno hai circa otto persone, tra designer e artisti, che ti seguono, osservano e ti dicono “No” per tutto il tempo. Quando non ti dicono “No”, ti chiedono: “Perché?”. E il loro perché è molto diverso da quello che ti chiedono in Italia. Non è un perché che ti spinge a trovare una risposta a come s’incastra una vite. Ti domandano: perché pensi sia rilevante farlo adesso, perché pensi che il mondo sia migliore se fai una cosa così? E le risposte che dai, non sono necessariamente quelle che in Italia tutti credono siano risposte valide. All’inizio, l’insieme è piuttosto straniante. In Academy, gli interrogativi intorno alla progettazione non hanno a che fare necessariamente con gli aspetti commerciali del prodotto. Qui in Olanda, nessuno sembra chiedersi: come fare per rendere il prodotto più forte sul mercato?

Questo è un bene o un male?

Andrea: A volte è anche un limite…

C’è anche chi ha frequentato la Design Academy e poi ha realizzato prodotti certamente molto Dutch, ma comunque connessi all’industrial. Penso, per esempio, a Marcel Wanders e all’esperienza di Moooi.

A: Questo è vero, ma è uno dei rari esempi. Già dal modo in cui sono strutturate le lezioni, si capisce che l’industria è un’ipotesi che non viene quasi presa in considerazione. Quando ho frequentato l’ISIA di Firenze, stare in aula significava lavorare al Cad. Qui nessuno usa il computer. Non esiste: se devi fare un modello, lo devi fare manualmente. C’è un approccio davvero molto diverso.
S: Anche i tabù sono diversi.

Per esempio?

S: Se dici Dutch Design, tutti pensano a qualcosa di molto decorativo. In realtà, i designer olandesi si considerano iperconcettuali e iperminimalisti, e pensano che sia l’Italian Design a corteggiare lo stile.

E in parte è così.

A: Poi devi considerare la componente calvinista degli Olandesi, che complica le cose perché collega l’idea di bello a una questione morale.

Italian Style, in tre parole.

A+S: Non ne abbiamo idea. Non siamo interessati a questo tipo di definizioni, le consideriamo piuttosto pericolose. In Olanda, ci sono sempre più studi di design con nomi che sfruttano l’etichetta Dutch. Quando cominci a definirti in questo modo, anche il tuo lavoro viene letto attraverso la griglia di significati che tali etichette si portano dietro. Alla fine, senza che ce ne accorgiamo, si finisce col pensare che le cose si debbano fare in un determinato modo, con un certo stile, solo perché nascono in un determinato ambiente, in un certo mondo.

Tornando ai tabù: avete dei temi che considerate ancora “scivolosi”?

A: Ci sono temi su cui stiamo ancora riflettendo. Per esempio, la sostenibilità. Si fa un gran parlare di materiali biodegradabili, ma la biodegradabilità non è che un palliativo: il fatto che un oggetto possa essere riciclato o decomposto in natura non significa che acquisti senso nella logica di una nuova definizione dei comportamenti di consumo. Il problema non è solo smaltire, la questione è anche acquistare e consumare in modo diverso.

Eindhoven come fabbrica del fare, mentre il mondo della progettazione corteggia l’interactive: dove abita il futuro?

S: Anche qui ci si sta muovendo in quella direzione..
A: …secondo me sbagliando, perché devi avere una struttura iperspecializzata per andare in quella direzione.
S: Mi fa impressione quando tutto nel design diventa trend. In questo momento, l’interactive è decisamente una moda. Lo trovo interessante, ma con dei distinguo. Ci sono progetti buoni e altri no.

Che cosa fa di un progetto di interactive un buon progetto?

S: Un progetto di interactive è buono se ha una portata utopica. Purtroppo, il più delle volte questo non accade. C’è tanto interactive semplicemente senza forma, privo di quella carica espressiva che ti aiuta a immaginare uno scenario a venire. In passato, in architettura, i progetti sperimentali di Archizoom e Archigram avevano una carica espressiva che ti lasciava davvero immaginare che cosa sarebbe stato. Il design fatto per innescare un dibattito deve avere la capacità di esprimere un’utopia, di stimolare l’immaginazione.

Tre oggetti da collezione.

A+S: Qualsiasi cosa di Mollino! La lampada Taraxacum di Castiglioni e le porcellane di Hella Jongerius per Nymphenburg.

Formafantasma wannabe?

A: Una boyband?
S: Lady Gaga? Dai, mi sa che andiamo bene cosi…

Per la Design Week di Milano era previsto un vostro progetto con Droog Design, ma lo avete rimandato più in là. Possiamo anticiparlo?

A: Sì. Il nostro è un contributo in 3D printing a Make Me, una sorta di piattaforma che ragiona sulle possibilità offerte dalla prototipazione rapida e la customizzazione on-demand. In collaborazione con Waag Society, Droog sta lavorando con una rete di progettisti, distributori, produttori e fornitori di materiali per sviluppare nuovi modelli di business e design del prodotto. Tra i possibili vantaggi ci sono costi più bassi, meno trasporti e meno sprechi, nuovi modi di progettazione, maggiore variazione di tipologia, possibilità di co-creazione, minori investimenti grazie all’assenza di magazzino, coinvolgimento del consumatore. La sfida è molto interessante.

In passato avete già collaborato per Droog, con una collezione che si interrogava sulla produzione di massa.

S: Ti riferisci a Hidden Collection. L’idea era di introdurre significati e tecniche inaspettate nella produzione di massa, investigandone i metodi e meccanismi tradizionali. Da questa ricerca è nata una collezione di mobili che nascondono al loro interno altri volumi, un po’ come le matriosche. Tutti i pezzi sono in OSB e poi nobilitati dall’uso di una resina. Tra loro c’è Clock Inlays, che è nato come rivisitazione di un cucù ed è finito per diventare uno studio sui possibili riutilizzi dell’imballaggio. L’orologio c’è, ma quasi non si vede: è contenuto all’interno di scatole di legno truciolato grezzo, intarsiato con disegni che rappresentano gli ingranaggi di un orologio. Questo si traduce in un capovolgimento dei valori: il packaging diventa più prezioso del prodotto di massa che contiene. Era il 2009.

Cosa vedremo a Milano?

A: Quest’anno presentiamo una collezione di tre tappeti per Nodus, una per la tavola in 100% lino per Flat Design, mentre da Rossana Orlandi esporremo Botanica, un progetto a cura di Marco Petroni realizzato per Plart, una fondazione di Napoli che si dedica allo studio, alla catalogazione e alla conservazione di opere d’arte e design realizzate in materie plastiche. Stiamo anche lavorando per Dilmos, ma tutto è ancora in progress!

Botanica, nome meraviglia: immagino abbia uno storytelling…

A: Naturalmente sì. Conosci Charles J. Moore? È il velista che di ritorno a casa attraverso il North Pacific Gyre, dopo la regata Transpac del 1997, s’imbatte in una distesa enorme di detriti galleggianti. Un patch simile di detriti di plastica si trova anche nell’Oceano Atlantico ed è qualcosa che ci ha veramente impressionato. Il recente disastro ecologico nel Golfo del Messico ha rafforzato l’idea che l’ecosistema stia pagando un prezzo troppo alto per soddisfare le necessità del consumismo. La percezione attorno alle materie plastiche nel tempo è drasticamente cambiata. Considerati un tempo materiale del futuro, oggi i polimeri sintetici sono il simbolo di un’epoca che non emoziona più. La nostra idea è stata quella di indagare quando, nel corso della storia, i polimeri naturali sono stati abbandonati in favore di materie plastiche a base di olio. Non si tratta di una ricerca nostalgica. L’obiettivo è riscoprire la qualità storica dei materiali, fornendo all’utente una percezione diversa delle plastiche. Lo stesso design dei pezzi in collezione andrà a sottolineare l’origine vegetale e animale delle resine grazie a dettagli organici, mentre la palette dei colori sarà tutta basata su un tono ambrato naturale in combinazione con altri materiali appartenenti alla tradizione come il legno, la ceramica e il metallo.

Tutto questo sempre da Eindhoven. Un vecchio adagio di Bruce Chatwin chiedeva: “Che ci faccio io qui?”.

S: Perché siamo qui? Bella domanda.
A: Dopo aver concluso il Master alla Design Academy non ci sembrava giusto scappare. La realtà del design, qui a Eindhoven, comincia a essere interessante. Lo stato olandese fornisce sussidi ai giovani designer e…
S: Be’, messa così sembra l’Eldorado: purtroppo anche qui i sussidi sono meno di quanto si possa immaginare. La vita del designer non è facile: né in Olanda né altrove. La differenza è che a Eindhoven possiamo affittare uno studio di una certa metratura a una cifra più che ragionevole e questo ci permette di avviare dei laboratori per la ricerca e la lavorazione dei materiali e…
A: …Sinceri? La facilitazione più grande è stato decidere di andare via. Il momento in cui abbiamo deciso di “andare all’estero” è stato veramente un agire, un crederci: questo ci ha aiutato molto.

Cosa avete lasciato alla spalle e cosa avete trovato?

A: Prima di raggiungere Eindhoven vivevamo a Firenze: più Italia di così, forse solo Venezia… Cambiare ci ha aiutato. È come quando hai bisogno di entrare in una stanza bianca: aria pulita, tiri un sospiro di sollievo e vai avanti. L’Italia, per certi versi, è un paese fantastico. Ma è come se tutto il bello che hai attorno diventasse a volte anche rumore di fondo. Qui, dove c’è poco o nulla, riesci a essere più focalizzato. Hai poco da fare, non ci sono distrazioni, passi il tempo a lavorare: da lunedì a domenica, estate brevissima. Uno si alza la mattina e, anche nel week-end, viene in studio.
S: La cosa positiva è che qui nessuno ha paura di distruggere e rifare. Lo vedi anche nello Strjip, l’ex area di ricerca Philips, ora in riconversione: ieri era un centro avanzato, oggi, dopo la migrazione forzata di Philips, le demolizioni e il passaggio delle gru, ospita nuovi edifici senza passato che a loro volta ospitano gli studi di numerosi giovani e meno giovani designer. Molti ex studenti – come Kiki Van Ejik – hanno deciso di restare qui. Eindhoven non è la tipica città olandese: non ha case in mattoni, i bow window, i Rembrandt, i canali di Amsterdam, ma è molto dinamica. Anche nelle piccole cose. Prendi il nostro atelier: paghiamo sui centocinquanta euro al mese. È uno spazio che in Italia potremmo solo sognare: se fai industrial forse ti basta una stanza con un buon computer, se fai design come noi è importante poter organizzare tutto il processo. Avere un laboratorio per i materiali è una necessità.

Se doveste consigliare una specializzazione a un giovane designer, perché qui e non a Londra, altro epicentro nella formazione d’eccellenza?

S: Per una questione economica. Noi abbiamo superato anche la prova di ammissione al Royal College of Art, poi siamo venuti qui perché Londra era più cara.
A: Eindhoven è una città piccola: questa dimensione ridotta rapportata all’alto numero di creativi ti dà maggiore libertà di fare, moltiplicando le possibilità di confronto: in questo building, per esempio, lavorano più di quaranta designer. C’è tanta gente attorno a te che fa la stessa cosa. Accade anche a Londra, ma è più dispersivo.

Design è prodotto o processo?

S: In questo momento è difficile trovare un equilibrio. Il processo è al centro degli interessi dei designer, spesso viene presentato come il fine. L’attenzione al processo è interessante e riflette il desiderio dell’utente di conoscere, di sapere di più. Tutti gli oggetti che ci circondano sono sempre più anonimi, privi di informazioni. Credo che insistere sul valore dei processi aiuti a spiegare all’utente cosa c’è dietro a un progetto. Talvolta però si insiste talmente sul processo da farlo diventare contenuto, quasi mettendo in secondo piano l’oggetto realizzato, sottovalutandolo: un oggetto, non dimentichiamolo, con una sua presenza fisica, che ha un impatto diretto sulla realtà. Se ti concentri solo sul processo rischi di creare un oggetto troppo ermetico, se lo eviti metti al mondo un oggetto senza informazioni. Insomma, è molto difficile, direi che è uno dei nodi nevralgici della progettazione contemporanea.

Oggi ai designer, anche a quelli che lavorano per l’industrial, sono richieste competenze di processo altissime. Sul mercato si muovono nuove realtà industriali senza industria alle spalle. Quando un progettista viene incaricato di un progetto, spesso deve provvedere in qualche modo a individuare e garantire anche una filiera, magari con l’imposizione di un costo finale al pubblico. Che cosa pensate di questo scenario?

A: Questo tipo di dinamica esiste anche nelle produzioni su commissione delle gallerie che producono design-art in edizione limitata. È tutto molto diverso dagli anni Settanta, quando le aziende erano aperte all’innovazione e facevano ricerca in proprio. È comunque vero che nella riuscita di un progetto è sempre più importante il rapporto che riesci a instaurare con il tuo committente. Quando abbiamo lavorato con Droog Design, la cosa che ha fatto veramente la differenza è stata la volontà di fare un progetto a prescindere dal costo. Il marchio londinese Established & Sons funziona anche se ha una fascia di prezzo molto alta, perché è riuscito a conquistare una clientela sensibile e attenta allo stile.

Design Gallery e design-art: fenomeno in ascesa o in declino?

A: È un fenomeno sempre esistito. La crisi economica ha ovviamente complicato le cose e l’idea del designer superstar non interessa più a nessuno. Il mercato esiste, ma è una nicchia. I collezionisti si stanno raffinando e acquistano design con la stessa attitudine con cui investono in arte. Questo permette ai designer di allargare il proprio campo di indagine.

Parliamo di Autarchy, il vostro primo progetto post master, da subito accolto con grandi consensi a livello internazionale.

A: Con Autarchy abbiamo cercato di immaginare una società che produce solamente con le proprie risorse gli oggetti quotidiani di cui ha bisogno. La collezione è composta da vasi, ciotole e lampade realizzati con impasti a mano di bio-materiale. Per la precisione si tratta di 70% di farina sorgo, 20% di scarto agricolo e per il restante 10% calce naturale. Per ricavare questi materiali abbiamo bollito verdure e spezie. Quindi le abbiamo essiccate naturalmente. L’obiettivo finale era dimostrare come con pochi materiali fosse possibile ottenere oggetti esteticamente belli, funzionali e sostenibili. Una società consapevole deve creare una nuova generazione di prodotti fortemente legata a un’idea di tecnologia leggera.

Genesi del progetto?

S: Era il 2009, eravamo in Sicilia, a Caltagirone, un importante distretto della ceramica: stavamo lavorando a Moulding Tradition, il nostro progetto di master. Un giorno siamo andati a Salemi, un paesino nella zona orientale della Sicilia, dove nel solco della tradizione popolare vengono festeggiate le Cene di San Giuseppe. A Salemi esiste un archivio fantastico. Sfogliandolo, abbiamo preso coscienza della qualità con cui persone comuni usavano le loro abilità per lavorare il pane. Al di là del gusto naïf, confrontare questa qualità di processo con una certa produzione di ceramiche è stato piuttosto sbalorditivo. A sorprenderci è stata la spontaneità senza pretesa artistica.
A: Quando siamo rientrati a Eindhoven abbiamo provato a fare una ciotola, non avevamo niente. Abbiamo usato sale e farina, poi l’oggetto è rimasto lì. Abbiamo concluso la tesi e a distanza di tempo l’abbiamo rivisto, chiedendoci: perché non proviamo a vedere se riusciamo ad andare oltre, come a Salemi, dove fanno quello che fanno con nulla? Ci siamo documentati e in rete ci siamo imbattuti in una second-life popolata da persone che si scambiano ricette per fare la pasta alla carbonara, la bioplastica fatta in casa e altro ancora, sottolineando il bisogno di condividere e di essere parte di un processo. Il passo finale è stato quello di dare a questa intuizione un contesto più ampio. Quando abbiamo esposto da Rossana Orlandi, a Milano, potevamo presentare il tutto sulla superficie di un tavolo, invece abbiamo scelto uno scenario più utopico, sottolineando come la Natura possa produrre cibo, ma anche oggetti.

E come è andata?

A: Per noi è molto interessante costruire un contesto attorno al progetto: forse è la cosa che ci interessa di più. Nel design non esiste solo un momento di consumo; puoi far passare delle idee in modo più complesso, più visionario. Per Autarchy, la sfida è stata quella di portare in mostra oggetti semplici come una scopa di saggina e del pane. E farlo non in un museo, ma durante una fiera del design industriale.
S: La gente non se lo aspettava. Molte persone sono rimaste piuttosto sorprese che anche una cosa così potesse essere design. In modo particolare le aziende. I nostri oggetti sono archetipi: non abbiamo fatto una ricerca sulla forma, ma sui materiali.
A: Molti designer lavorano ormai solo sulla ricerca di una nuova forma. Non è il nostro caso. Secondo molte persone, comunque, il nostro lavoro è molto rifinito.

E lo è?

S: Piccolo segreto: a Milano vasi e bottiglie non erano waterproof. Ora che abbiamo risolto il problema possiamo confessarlo!

Scusate la curiosità: come l’avete risolto?

A: Grazie alla Colophonia.

Cioè?

A: Resina di pino.

Come/dove avete scoperto l’esistenza della Colophonia?

S: Biblioteca, blog: cercando online. Le cose sono più semplici di quanto si creda.

Come si lavora in coppia: rapporto insondabile…

S: Litighiamo moltissimo.
A: È difficile, ma ora va molto meglio. Finalmente abbiamo un’assistente…
S: È interessante avere una persona che lavora in atelier con cui confrontarsi. In genere siamo chiusi tra di noi: ci capiamo benissimo, senza troppe spiegazioni.
A: È vero, è così: possiamo darci dei feedback molto astratti e ci capiamo. Per esempio, possiamo dirci: deve essere triangolare – una parola a caso – e ci si capisce subito. Purtroppo questa sintonia senza parole diventa un problema quando dobbiamo parlare con un cliente: siamo un disastro.
S: Non ci piace comunicare quello che facciamo. O meglio, non siamo abituati: la storia di un progetto per noi avviene quasi a posteriori, a processo concluso, quando in qualche modo cerchiamo di ricostruire tutto il percorso.

Come lavorate su un progetto: chi fa cosa?

S: Disegniamo pochissimo, il disegno viene alla fine.
A: Il momento chiave è la ricerca del materiale. C’è un momento in cui la frustrazione di non riuscire ad andare avanti è fortissima: ci facciamo affascinare dall’idea, ma poi non riusciamo a tradurla in un oggetto…
S: Schematizzando: di solito uno dei due ha una intuizione e la comunica all’altro. L’altro la cassa o la tiene. È interessante quando facciamo ricerca immagini: abbiamo tutto davanti e il progetto comincia a prendere una sua strada, a volte anche imprevista.
A: Il momento più bello è quando l’oggetto è lì e iniziamo a rifinirlo, a contestualizzarlo, cominciamo a capire che cosa è nato in modo spontaneo.
S: Andrea è bravissimo a capire dove c’è un’idea e dove non c’è! Ultima idea cassata? Non ricordo: eliminata! A volte hai delle intuizioni, poi le osservi e dici: no, questo non siamo noi. Accade sempre più spesso. Non sono cattive idee, ma non ci raccontano.

Prossimi progetti?

A: In giugno saremo a Design Miami/Basel, rappresentati da Libby Sellers, fondatrice dell’omonima galleria ed ex curatrice del Design Museum di Londra. Abbiamo incontrato Libby alla Design Academy, quando abbiamo presentato Moulding Tradition. Con lei abbiamo deciso di proporlo a Basilea, assieme al nuovo progetto Colony, tre arazzi che saranno sviluppati in collaborazione con il Textielmuseum di Tilburg. Sia Moulding Tradition sia Colony hanno una forte connotazione politica e delineano uno scenario dove l’idea di identità culturale legata ai confini geografici nazionali viene mostrata nella sua complessità. Se Moulding Tradition citava l’invasione afro-araba del Mediterraneo nel X secolo, confrontandola con l’attuale flusso migratorio clandestino, Colony racconterà le tracce del colonialismo italiano in Libia, Eritrea e Somalia. Vecchie e nuove cartografie, dati storici e cronaca contemporanea, architetture moderniste: tutto sarà tessuto assieme nel tentativo di costruire nuovi pattern visivi e concettuali.

Se mi iscrivo tra i vostri fan e vi dico che siete davvero molto bravi, voi che cosa rispondete?

A+S: Susanna, cosa possiamo dirti? Grazie! La prossima volta che torni a Eindhoven ti cuciniamo gli gnocchi alla Norma (Veneto+Sicilia)…