Gentucca Bini
Follia, metodo e leggerezza

24 ottobre 2014

Architetto, designer, stilista, Gentucca Bini progetta in uno spazio milanese che è stato teatro di posa di Dario Fo e Franca Rame. Grazie ai nonni attori e sarti, alla madre gallerista, al padre e agli zii architetti, Gentucca frequenta da sempre la trasversalità disciplinare. La condizione ibrida del nostro tempo le appartiene quindi da sempre, ben prima che diventasse il vessillo programmatico di una folla di progettisti. L’abbiamo incontrata per parlare di come sono nate e cresciute le tante sfaccettature del suo lavoro. E abbiamo scoperto che in lei l’energia dell’intuizione si sposa a una visione strategica del progetto. Con naturalezza, ci dimostra che essere autoironici e leggeri, specialmente nel campo della moda, non vuol dire affatto peccare di ingenuità. E che, al contrario, avere un disegno da perseguire con tenacia non implica automaticamente la rinuncia al sorriso.

Ci parli del clima in cui ti sei formata?

Sono cresciuta in una famiglia molto eclettica. Mio padre e i suoi fratelli sono architetti, e negli anni Settanta curavano tutta l’immagine di Pierre Cardin. Mia nonna era una stilista di moda, molto amica di tanti grandissimi artisti, da Marcel Duchamp a Man Ray, da Lucio Fontana ad Arnaldo Pomodoro. Mio nonno è stato primo ballerino alla Scala negli anni Cinquanta e poi è diventato attore di teatro. Il secondo padre di mio padre era invece un uomo molto più quadrato, un sarto napoletano che con mia nonna creò un atelier bellissimo (l’Atelier Bini Telese in via Montenapoleone a Milano, nda), che fu al tempo stesso un vero salotto intellettuale e culturale. Insieme, lui e mia nonna disegnarono una collezione di abiti in collaborazione con i loro amici artisti: Fontana, Pomodoro, Enrico Baj, Lucio Del Pezzo, Emilio Scanavino. Ecco, io sono cresciuta in quest’ambiente di intellettuali abituati a tradurre in pratica le loro creazioni, persone che hanno realizzato i loro progetti non tanto per ambizione professionale, quanto per dare concretezza alle loro idee.

E tra tante professioni affascinanti, cosa rispondevi a chi da bambina ti chiedeva cosa volevi fare da grande?

Sognavo di fare l’attrice, ma non ci fu verso. Volevo anche diventare ballerina, però mio nonno intuì da subito che non avrei avuto la corporatura adatta e quindi, giustamente, mi scoraggiò. Finché un giorno mio padre mi disse: “Adesso devi decidere cosa fare. Intraprendi una strada e poi, una volta che ti sarai affermata in quel campo, potrai mescolare le tue passioni. Ma un punto di riferimento devi averlo”.

Gentucca Bini, Speedy Fashion, 2014.

Gentucca Bini, Speedy, Fall/Winter 2011/2012. Foto: Michele de Andreis.

E quale fu la tua reazione?

Scelsi di studiare architettura perché mi permetteva di unire la rappresentatività di un gesto, la cura dell’immagine e la progettualità complessiva come base di tutte le mie passioni: il teatro, la scenografia, la fotografia. Dopo la laurea al Politecnico, ho conseguito un master in disegno industriale a Parigi, alla prestigiosa scuola di Les Ateliers, dove ho progettato di tutto, dalle automobili ai frullatori. Ma anche lì ho sempre cercato di deviare da quello che facevo, dai confini che mi venivano dati. È stata una sfida appassionante e molto utile per la mia formazione.

Quindi affrontavi tipologie di prodotto tradizionali, ma rivisitandole a modo tuo?

Sì, anche se il fulcro non era il risultato finale, bensì la ricerca di un progetto a 360°, che comprendesse non solo il prodotto, ma anche i suoi effetti, il modo di esporlo, mostrarlo, comunicarlo.

E la scelta della moda com’è nata? È anche questa parte di una strategia progettuale?

Il passaggio al sistema moda doveva servirmi ad acquisire visibilità. Per il resto, progettare un vestito o un tavolo mi dà le stesse emozioni, per me non è mai una questione di tipologia di prodotto o di campo di applicazione. Non mi emoziono davanti a una gonna in quanto tale, ma davanti a un progetto ben riuscito, che traduce in pratica una bella idea. La moda è il contenitore più completo e vicino a quella diversificazione di generi che ho sempre perseguito, ma in fondo l’ho scelta perché, al contrario dell’architettura e del design, ti offre la possibilità di confrontarti col fruitore finale del tuo progetto ogni sei mesi.

Quanto è importante il tempo nei tuoi lavori e che rapporto hai con l’obsolescenza?

Mi piace una progettualità rapida, che valorizzi l’aspetto intuitivo. Per me è importante che quando arriva al pubblico il prodotto non sia già vecchio.

E se ti capitasse un progetto complesso che imponesse una lavorazione lenta?

Penso che lo spezzetterei in tanti progetti veloci! Ho bisogno di questa frequenza, e comunque mi interessa isolare un frammento di memoria, ritagliarmi una frazione di tempo su cui lavorare con una prospettiva duratura. Penso infatti che la preziosità non risieda tanto nel tempo di esecuzione di una cosa, quanto nella sua permanenza. È per questo che, pur progettando velocemente, non realizzo oggetti destinati a una rapida obsolescenza, tutt’altro. Parto sempre da un ricordo e trasformo le cose senza legarle a un determinato momento storico. A volte mi capita di non essere perfettamente sincronizzata col mio tempo: mi accorgo di essere sbilanciata in avanti e che forse sarebbe meglio frenare un po’.

Gentucca Bini

Collezione By Gentucca Bini, 2010.

Come hai cominciato?

La prima mostra dei miei accessori risale al 1991, quando per un esame di scenografia all’università avevo disegnato un cappello che reggeva un enorme pic-nic. Da subito ho pensato di esporlo. Avevo 21 anni. La mostra, che presentava quest’unico cappello, ebbe un certo riscontro sui giornali, e da lì ho cominciato a disegnare accessori per grandi marchi.

Ma la tua idea era quella di fare un prodotto, di provocare o di proporre una ricerca?

Non volevo presentare un prodotto, ma delle idee, ovvero la mia creatività, senza alcuna finalità commerciale. Il punto più facile su cui progettare qualcosa che non avesse alcuna utilità pratica era la testa, e mi sono concentrata su quella. Per me disegnare cappelli voleva dire non essere vincolata dal punto di vista della produzione e della funzionalità, e utilizzare la testa come una vetrina dove esporre delle idee. La testa è un piedistallo con uno spazio immenso su cui lavorare: volendo ci puoi costruire sopra una casa! Proporsi in quel modo poi costava pochissimo: potevi presentare un singolo cappello, e avere subito una grande visibilità. E così è andata.

È stato difficile riuscire a esporre la prima volta?

No. Ricordo che organizzai la mostra con degli amici al Ponte delle Gabelle, un posto dato in gestione dal Comune, dove uno spazio costava 6.000 lire al giorno. In realtà, nella mia vita meno mezzi ho avuto e più idee mi sono venute. Invitammo tutti i giornalisti che conoscevamo, che a loro volta cominciarono a pubblicare i nostri lavori. Fu insomma un’operazione di marketing e per anni mi sono concentrata su quest’aspetto.

Quando sono arrivate le esperienze internazionali?

Tra il 1995 e il 1998 sono stata assistente a Vanity Fair di André Leon Talley, l’attuale fashion editor di Vogue America. Con me André è stato molto gentile, probabilmente mi ha preso come sua assistente proprio perché non ero affatto soggiogata dalla sua fama nel mondo della moda. Si è un po’ innamorato del modo semplice che avevo di proporre le mie cose, e ho finito per fargli da assistente in tutti i servizi fotografici di Vanity Fair e Vogue, che faceva a Parigi. Tramite lui ho poi incontrato Karl Lagerfeld, al quale mi sono presentata col mio book di peluche leopardato nel quale avevo infilato il Cappellinox, un cappello fatto di una paglietta in acciaio inox, di quelle per lavare i piatti. L’avevo progettato per un Salone del Mobile, dove mi ero messa in mostra seduta su una sedia con in testa questo cappello e con intorno un ambiente completamente rivestito da centinaia di queste pagliette (che avevo chiamato Ambientinox). Quando Lagerfeld l’ha visto, mi ha incaricato di realizzarne una serie per la successiva sfilata che doveva fare con Chanel. Da lì hanno cominciato a chiamarmi Bluemarine, Ferré e tanti altri stilisti. Avevo 25 anni e intanto continuavo a studiare architettura.

Gentucca Bini, Cappellinox

Gentucca Bini, Cappellinox, 1997. Foto: Gianluca Bianchi.

Poi sei passata dalla testa a tutto il corpo?

Nel 1997, a Firenze, nell’ambito della grande mostra Arte e Moda curata da Germano Celant e Franca Sozzani, furono esposti i vestiti che i miei nonni avevano realizzato con Fontana, Baj, Del Pezzo e Pomodoro. All’inaugurazione indossavo uno di questi vestiti, un modello inedito. Un visitatore entusiasta mi chiese di acquistarlo e io gli risposi che non era in vendita. Ma lì mi è scattata la scintilla, e ho cominciato a pensare di riproporre quei vestiti, che effettivamente potevano avere un senso anche per il mercato contemporaneo. Così ne ho realizzati di nuovi, li ho messi sottovuoto e li ho proposti nei bookshop dei musei che esponevano gli originali. Ricordo ancora quando, dopo aver confezionato i vestiti, andai dal mio salumiere per farmeli mettere sottovuoto e poi partii alla volta di New York per proporli alla curatrice del Guggenheim. Tornata a Milano, reinvestii subito i proventi delle vendite nell’acquisto di una macchina per fare il sottovuoto che è diventata una mia grande passione.

Ricordo un invito a un’inaugurazione con tanto di aperitivo sottovuoto!

Sì, era al Ritz di Parigi per una collezione di alta moda.

Andiamo avanti.

Dal 2006 al 2009 sono stata direttore creativo del marchio Romeo Gigli. Disegnare i marchi degli altri è molto appassionante, perché ti allacci a una storia diversa dalla tua. Al tempo stesso, però, è un’impresa abbastanza assurda: è come chiedere di punto in bianco a uno scrittore di scrivere romanzi uguali a quelli di un certo autore, con lo stesso stile. Quella da Romeo Gigli è stata un’esperienza formativa che certamente rifarei, forse però con uno spirito più critico, se non addirittura polemico verso questo stesso meccanismo.

Gentucca Bini per Romeo Gigli

Gentucca Bini per Romeo Gigli, Fall/Winter 2008/2009.

Cosa vuol dire secondo te fare la stilista, e quando hai capito di esserlo diventata?

Quando ho cominciato a presentare ogni singolo pezzo, e a costruirci intorno un’esposizione che lo racconta. Questo sia per comunicarlo, sia per avere un riscontro da chi lo guarda per la prima volta. Il che mi permette di proseguire per la mia strada, ma facendo attenzione a quanto gli altri percepiscono del mio lavoro.

Che consigli daresti a chi sta iniziando questo mestiere? 

Credo sia molto importante un po’ di leggerezza. Ci sono molti ragazzi che vengono a fare degli stage da me, e quando arrivano è come se non avessero la “percezione del mestiere”. Vedono la moda come se fosse un’applicazione visiva a qualcosa di preesistente. Noto a volte una forma di presunzione nel voler essere uno stilista piuttosto che fare questo mestiere. Il punto per me non è disegnare una gonna rosa, ma fare una gonna rosa, perché questa ha dietro un progetto. Credo che per diventare stilista occorra progettare, divertirsi, mostrare la propria professionalità e creatività. Realizzare un prodotto vendibile richiede grandi capacità. Può essere un obiettivo e non un punto di partenza, a differenza di quello che pensano molti giovani.

Cosa significa allora fare un prodotto vendibile?

Studiare bisogni, target, costi, piani di marketing. Insomma, coltivare tutta una serie di competenze che non puoi avere appena uscito da una scuola. Per questo ha senso fare degli stage; altrimenti sarebbe come pensare che un neo-laureato in Architettura sia già un architetto in grado di costruire un edificio.

Come sei approdata all’alta moda e che rapporto hai con questo mondo così impegnativo?

Nel 2003 mi sono proposta alla Camera della Moda per essere inserita ufficialmente nel calendario e presentare un mio prodotto. Prima di allora avevo fatto una sfilata in un corridoio della Fiera Campionaria, ma senza pubblico vero, solo con delle sagome e con un invito già accartocciato (come per essere gettato), ovviamente sottovuoto. Nel 2004 mi hanno invitato a Roma durante Altaroma per fare una performance. Dovevo necessariamente inventarmi qualcosa, magari fare una sfilata che fosse un po’ una caricatura delle sfilate ufficiali. Avevo a disposizione una sala di 100 mq dentro l’Auditorium Parco della Musica. Sentivo di dover fare per forza qualcosa in grande, ma volevo anche prendermi un po’ gioco di questo mondo. Alla fine ho deciso di realizzare un unico vestito, ma enorme. Così è nato Un gran bel vestito: alcuni amici macchinisti teatrali realizzarono una pedana di legno a forma di torta su cui posizionai quattro modelle, ognuna con un corpino dal quale scendeva questa gigantesca gonna che alla fine ricopriva tutti i 100 mq. Ho chiesto a un vellutaio di stampare su un velluto bianco dei pois rossi di grandezza decrescente in modo da dare una forte impressione prospettica ed enfatizzare ancor di più l’altezza del vestito. In questo modo ho unito un approccio simile a quello di un tappezziere, per quanto riguarda la maxigonna, con un intervento più specificamente sartoriale nei corpini.

Gentucca Bini, Un gran bel vestito

Gentucca Bini, Un gran bel vestito, 2003.

Quanto è importante la gestualità nel tuo lavoro?

È fondamentale. Parto sempre dal gesto. Il fatto che un designer con un abito o un oggetto o un ambiente riesca a modificare la gestualità delle persone è l’aspetto più affascinante della progettazione. Mi piace partire dalla memoria di un capo e immettervi un errore capace di generare un gesto che la persona magari non avrebbe mai compiuto autonomamente. Per esempio, ho fatto una collezione di vestiti perfettamente sartoriali, che però da un lato cadevano sciolti, privi di cuciture. Il risultato è stato di costringere chi li indossava a tirare su le spalline, creando in tal modo un gesto estremamente sexy.

Forse anche un po’ scomodo.

Ti faccio un altro esempio. Sono stata di recente a Madrid, dove ho visitato il più antico negozio di Alpargatas, le celebri scarpe di corda. Ne ho scovato un paio fatto di paglia intrecciata, costituito da un semplicissimo intreccio senza tomaia. Praticamente, una suola con due cordicelle e un paio di piccole strisce. Non erano in vendita, ma ho convinto il proprietario a darmele e ti posso garantire che con queste scarpe rasoterra, fatte di niente, cammino in un modo che neanche se avessi un paio di scarpe con tacco 12! Queste scarpe sembrano progettate per modificare il modo di camminare, e renderlo più sensuale, anche se probabilmente non sono state pensate per questo. Credo che l’eleganza sia più nel gesto di chi indossa, che nell’abito in sé. Tutto funziona se l’abito crea il gesto che fa muovere con eleganza. Come per queste scarpe, che sono belle per l’effetto che producono.

Raccontami dei tuoi ultimi progetti.

Ho da poco presentato un progetto molto bello con Yoox.com, una collezione di felpe. Quello di Yoox, è uno staff di persone molto competenti, attente a quello che succede sul mercato e rispettose delle idee degli autori con i quali lavorano. Sanno far dialogare la parte creativa dello stilista con quella commerciale, in maniera davvero efficace. Il problema principale che c’è oggi nella moda è legato al rapporto tra la qualità e il prezzo, nel senso che il prezzo del prodotto sul mercato non dipende dalla sua reale qualità. Con Yoox, invece, eliminando una serie di passaggi intermedi e i loro rincari, non sei costretto a rinunciare alla qualità per mantenere un prodotto entro una certa fascia di prezzo. Poi ho realizzato una nuova collezione di abiti da lavoro coinvolgendo nove amici che fanno lavori tra i più disparati. Ho preso le tute da lavoro degli operai, compreso un camice ottocentesco de Les Halles: uniformi serie che vengono adattate ai mestieri di chi le indosserà. Per esempio, uno dei partecipanti è Massimo Torrigiani, neo-direttore del PAC, e ha voluto che ci fosse una tasca nella quale entri almeno un Adelphi. Un altro amico artista, Roberto Coda Zabetta, ha sentito il bisogno di portare con sé la pennellessa, mentre l’architetto Luca Cipelletti ha chiesto una tuta sartoriale con revers e bottoni. Questo progetto è stato direttamente indossato da loro durante la settimana della moda milanese.

Gentucca Bini, The Charme of the Uniform

Gentucca Bini, The Charme of the Uniform, 2014.

Gentucca Bini per Gucci

Gentucca Bini per Gucci, Spring/Summer 2013.

Gentucca Bini, 1999.

Gentucca Bini, 1999.

Gentucca Bini, Fontana, sottovuoto

Gentucca Bini, Fontana, sottovuoto.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.

Gentucca Bini per Yoox

Gentucca Bini per Yoox, 2014.


Domitilla Dardi

Indecisa tra la storia dell’arte e quella dell’architettura, incontra alla fine del secolo scorso il design e da allora non lo molla più. Ama avere a che fare con tutto ciò che prevede l’uso di ingredienti, la loro scelta, miscelazione, trasformazione: dalla scrittura alla cucina, dalla maglia al progetto, dai profumi ai colori. È curatore per il design al MAXXI e docente di Storia del Design allo IED.


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