Martino Gamper
Back to the future #24

12 luglio 2013

A grande richiesta, abbiamo deciso di pubblicare sul sito le lunghe e straordinarie interviste apparse sul magazine cartaceo dal 2009 al 2011. Quaranta trascinanti conversazioni con i protagonisti dell’arte contemporanea, del design e dell’architettura. Una volta alla settimana, un appuntamento da non perdere. Un regalo. Oggi tocca a Martino Gamper.

Klat #02, primavera 2010.

Martino Gamper, una delle personalità più intriganti del mondo del design contemporaneo. Ron Arad lo ha definito «a wizard, inventive chef», la sua amica e grafica Kajsa Stahl un «last minute perfectionist». Il suo metodo ha un non so che di geniale, che spazia dall’artigianato all’improvvisazione, al concettuale. In ogni suo atteggiamento, nei progetti, a cena con gli amici, nelle sue teorie più varie, la spontaneità e l’unicità sono gli elementi che maggiormente lo contraddistinguono.

Ciao Martino, come ti definisci e in quale ordine? Designer, artista, chef…

Professionalmente mi ritengo un designer, ma il mio approccio al progetto è per certi aspetti artistico. Lavoro anche senza committenza. Non avere committenza può essere un valore, perché sei più libero, ma a volte il nulla spaventa. Il mio metodo ha molto a che fare con la ricerca, meno con la creazione, che è un po’ la differenza tra un designer e un artista. È la funzionalità a distinguere i due ambiti. L’arte può essere irrazionale, non deve spiegare nulla. Io, al contrario, devo poter definire quello che creo e soprattutto voglio che le mie sculture, i miei oggetti, i miei mobili siano usati. Per rispondere alla tua domanda: designer, artigiano, artista e chef.

Italiano di nascita: Merano, 1971. Londinese d’adozione: hai studiato al Royal College e sei rimasto in Inghilterra. Perché Londra?

Londra innanzitutto per formazione. Sono scappato abbastanza giovane dall’Italia. Dopo il mio apprendistato come falegname, all’età di diciannove anni, ho lasciato le montagne e l’Italia per il mondo. Dove sono cresciuto mi sentivo isolato. Amo le montagne, ma non ti lasciano vedere cosa succede al di là delle cime.

Tra Merano e Milano, dove hai fatto un’esperienza di due anni nello studio di Matteo Thun, c’è stata l’Accademia di Vienna e numerosi viaggi in giro per il mondo. Penso che vivere in città diverse, muovendo il proprio pensiero nel mondo, abbia un’influenza determinante sul carattere di una persona, sul suo modo di essere. Cosa ti ha lasciato Vienna e il nomadismo di qualche viaggio?

Vienna mi ha influenzato e mi ha lasciato la grande cultura dell’umanesimo, l’inizio del design craft e lo Jugendstil, la Secessione, ma anche l’arte degli anni Settanta e Ottanta, l’Aktionismus Viennese, la cultura del cibo e del caffè. L’esperienza nello studio di Matteo Thun è stato il primo contatto con il design industriale. È stata una esperienza utile, impegnativa e formativa, poiché il mondo del lavoro è astruso per chi esce da un’accademia o dall’università. Direi che Thun mi ha insegnato un metodo, ma mi ha anche mostrato quello che non volevo fare, aiutandomi a trovare una mia strada, una mia dimensione, rendendomi consapevole che non volevo lavorare per qualcun altro, ma solo per me stesso. Prima di studiare a Vienna, ho viaggiato due anni in giro per il mondo: Stati Uniti, America Centrale, Guatemala, Messico, Hawaii, Nuova Zelanda, Australia, Filippine, Thailandia. Ognuno di questi posti mi ha lasciato qualcosa, sarebbe lungo ricordarli singolarmente, ma tutti hanno concorso a definire quello che sono oggi.

Come sceglievi le tue mete?

Avevo un biglietto aereo “round the world” che permetteva di fare soste in giro per il mondo, sempre in una direzione, senza mai tornare indietro, quindi a volte erano scelte obbligate. Cosa ho imparato da questo viaggio? Che il mondo è pieno di possibilità e devi sempre essere tu a scegliere. Il mondo non sceglie per nessuno, quando viaggi devi fare una scelta ogni giorno, dove andare, quanto stare.

E l’Italia cosa rappresenta per te? Come la vedi ora che vivi all’estero?

L’Italia resta un punto di riferimento, con la mia casa, la famiglia, e un certo senso di appartenenza. Quello che accade nel Paese non si riesce a comprendere dall’estero, sembra che i media parlino soltanto di cose superficiali o di scandali e che gli italiani si riconoscano in questa cultura dell’apparire, vuota di contenuti e stanca. In realtà, penso che la mentalità italiana dei giovani si sia aperta negli ultimi anni, alla ricerca di un cambiamento che il Paese non offre. Hanno cominciato a viaggiare di più e molti, prima per necessità e ora anche per scelta, cercano opportunità all’estero.

Cosa leggi per tenerti aggiornato?

Leggo il New Yorker, il settimanale tedesco Zeit e quotidianamente consulto BBC online, ma butto un occhio anche a corriere.it, repubblica.it e stol.it, un sito locale di Merano, così passo dal mondo all’Italia, al mio paese.

Martino Gamper, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper

Martino Gamper, Backside, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper.

Pensi mai di tornare in Italia?

Per vivere no, almeno per ora, ma ho molte occasioni che mi ci portano: dalla vacanza con gli amici, al lavoro stesso. E questo mi fa piacere.

100 Chairs in 100 Days: la tua più grande esposizione, transitata da Londra alla Triennale di Milano. La mostra è un’esemplificazione della tua capacità creativa. Ognuna delle sedute ha una sua personalità, sembrano ritratti, collage tridimensionali. Quando l’ho visitata, ho avuto l’impressione che avessi infinite combinazioni a disposizione per arrivare alla realizzazione di ciascuna sedia. Come hai scelto certe combinazioni piuttosto che altre? C’è stato uno slancio creativo, immediato, che ti ha guidato nella scelta delle combinazioni?

Le 100 sedie sono i progetti finiti, ma da quelle idee ne sono nate altrettante. La limitazione temporale rendeva il progetto intrigante. Le ho effettivamente realizzate in 100 giorni, non consecutivi, ovviamente. Mi è piaciuto tradurre le mie idee in uno spazio tridimensionale, creando una sorta di sketchbook.

Parlami dei titoli che hai dato a ogni seduta. Sono spontanei o propongono una chiave di lettura?

Solo nel momento in cui ho redatto il catalogo della mostra mi è stato chiesto di dare dei titoli, quindi arrivano a posteriori. In alcuni casi, non ho potuto fare altro che associare le sedie a delle persone, umanizzandole, nonostante non le abbia pensate come dei ritratti. In altri casi, ho voluto ironizzare su riferimenti storici e personaggi di fantasia come Barbapapà in Vienna, Sonet Butterfly o Charles and Ply.

Quando cominci a lavorare, assemblando due sedie, hai già in testa un’idea del risultato? Mi è capitato di vedere un video su YouTube, the making of aradson, che ti riprendeva con un collaboratore, Harry, in fase progettuale. Stavate perdendo l’idea di partenza, schizzata sul tavolo a matita, quando a un certo punto hai detto: «I want to save it». Cosa significava in quel momento esatto?

È facile trovare una tipologia di sedia su cui cominciare a lavorare, ma se non riesco a finirla mi areno, allora passo ad altro, e riprendo in mano il lavoro in un secondo momento. Non sono così legato al punto di partenza, ma quando ho a che fare con un prototipo devo aver provato almeno a realizzarlo. In quel caso, volevo salvare l’idea iniziale, anche se poi il risultato era diverso da quello che avevo in mente…

Il tuo modo di operare restituisce vita agli oggetti dimenticati e allo stesso tempo sacrifica quella di oggetti che hanno fatto storia, come gli arredi di Gio Ponti e di Carlo Mollino. È un tentativo d’interazione e re-interpretazione di quelle opere o un intervento irriverente verso alcuni maestri?

Penso che per creare qualcosa di nuovo sia necessario decostruire l’esistente o dimenticare il passato. Credo sia ipocrita e sbagliato imitare un maestro o voler diventare un nuovo Ponti. Per me, è importante “tagliare a pezzi” l’esistente: lo faccio con rispetto, lo vedo come una sorta di processo di conoscenza. Non ho bisogno di partire dalla materia prima pura. Anche ciò che è stato già lavorato o utilizzato, e ha una sua forma, può essere visto come materia prima da cui ricavare un altro oggetto. Non è una questione di “troppo rispetto”, ma di evoluzione del pensiero. L’eccessivo rispetto non ti fa andare avanti. Nella prima performance che ho proposto a Design Miami/Basel, nel 2008, If Gio only knew, ho utilizzato gli arredi dell’Hotel Parco dei Principi a Sorrento, disegnati da Gio Ponti. Ero un po’ titubante, influenzato appunto da una forma di eccessiva riverenza. Alla decima opera mi sono lasciato andare, preso dall’entusiasmo di cambiare destino a quegli oggetti. Ho pensato che, in realtà, c’era poco di Ponti in quegli arredi, si trattava di una produzione in serie, anzi industriale, destinata a un albergo. Non volevo distruggere Ponti perché è Ponti. C’era certamente della provocazione, e non è un caso se ho scelto di proporre quella performance a Basilea, visto che in una fiera che si definisce di design contemporaneo la maggior parte degli stand proponevano Gio Ponti e design anni Cinquanta e Sessanta. Non vedevo spazio per i giovani…

Martino Gamper, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper

Martino Gamper, Sonet Butterfly, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper.

Parlando di mercato del design, cosa pensi di Ron Arad e Marc Newson, oggi tra le star del design contemporaneo? Sono ancora dei designer o sono degli artisti?

Sono un po’ perplesso, non tanto sulla loro identità di designer, quanto sul fatto che si stia parlando di design o di mercato. Ron Arad è stato mio professore a Londra e Vienna, lo stimo molto. Un giorno in classe disse: «Farò la prima sedia su cui non ci si potrà sedere». Da lì, per me non era più design. Ron ha voluto shockare il mondo del design e del mercato. Ha voluto scegliere per il mercato per paura che il mercato scegliesse per lui, arrivando quasi a controllarlo.

Hai mai fatto produzioni industriali?

Mi fai la domanda al momento giusto. Sono in procinto di tentare la prima produzione industriale, non posso ancora anticipare nulla. Forse al prossimo Salone del Mobile si vedrà qualcosa. Sono curioso di lavorare coi processi industriali. L’industria, a mio avviso, è entrata in un cul de sac, perché non si è aperta a processi nuovi e non ha le idee chiare. Spesso approccia un designer senza avere presente cosa commissionargli, pescando nel buio delle sue proposte. L’industria non ha tempo da dedicare al processo creativo e senza di quello non c’è spazio neanche per le idee nuove.

Una domanda a Mollino?

Perché non hai mai insegnato?

Una domanda a Gio Ponti?

Se ai tuoi tempi io avessi tagliato le sedie di Mollino, mi avresti dato spontaneamente i tuoi pezzi?

A proposito di insegnamento, tu hai insegnato per cinque anni al Royal College di Londra. Perché per un designer è così importante l’insegnamento?

Quando insegni non sei più tu al centro dell’attenzione. Devi spogliarti di tutto il tuo bagaglio, delle tue convinzioni, per aiutare gli studenti a capire cosa sia il design, indirizzandoli secondo la loro attitudine. Gli studenti sono molto critici e dalla critica s’impara. Per sviluppare l’idea di un altro hai bisogno di molta flessibilità.

La Trattoria al Cappello, progetto di un ristorante nomade e multidisciplinare, nasce dalla collaborazione con i grafici Maki Suzuki, Kajsa Stahl e Alex Rich, compagni di college. Mi racconti come è nata l’idea e la realizzazione di questo progetto?

A Londra i ristoranti sono troppo cari o non di qualità, e a noi è sempre piaciuta la buona cucina. Spesso organizzavamo delle cene insieme ad amici. Da lì è nata l’idea di mettere insieme i nostri lavori e la nostra passione, e così abbiamo deciso di organizzare una volta al mese un happening in cui progettavamo tutto, dal menu agli arredi, cucinando per un numero limitato di persone. Gli invitati non erano mai solo amici, si aggiungevano anche sconosciuti, chiunque rispondesse per primo all’invito lanciato via mail aveva un posto prenotato.

Da dove viene il nome Trattoria al Cappello?

Hattonwall è il nome di una strada nell’East End di Londra. Lì c’era un bar gestito da amici, Hat on Wall, semi-legale, con solo un bancone: è lì che sono avvenute le prime dieci cene.

Le tue cene, veri e propri happening, hanno sempre una combinazione magica di arte, cibo e amicizia?

Sì, per gli ospiti sì. Cerchiamo sempre di trovare la combinazione giusta, sperimentando qualche novità, ma c’è sempre qualcosa che sfugge. È capitato che gli ospiti non si amalgamassero tra loro, d’altronde spesso sono estranei che si ritrovavano allo stesso tavolo…

Una volta hai detto che il processo progettuale è simile a quello culinario. Parli del connubio tra idea e casualità?

In cucina si lavora con gli ingredienti, così come nel design si parte dai materiali. Si ha a che fare continuamente con la casualità perché si lavora col calore, si prendono decisioni immediate, non c’è tempo per pensare. Questo accade anche nel mio laboratorio. Non sempre il piatto è perfetto, ma c’è comunque qualcosa di interessante per cui vale la pena assaggiarlo. Conosco il mondo della cucina, da studente ho lavorato come cuoco, aiuto cuoco e cameriere, per mantenermi. Nella mia famiglia alcuni zii hanno attività, come pensioni e agriturismi. I miei stessi genitori sono contadini, quindi conosco la materia prima “cibo”. Quello che cerco, però, non è entrare nella logica del ristorante: voglio sperimentare, guidato dalla curiosità. Per me, ha più valore lo stare insieme, pongo l’accento sull’aspetto sociale.

Trattoria al Cappello, London, 2009. Martino Gamper, Maki Suzuki e Kajsa Stahl

Trattoria al Cappello, London, 2009. Creato da The Trattoria Team: Martino Gamper, Maki Suzuki e Kajsa Stahl. Photo: Amit Lennon

Il tuo piatto preferito?

Pasta allo zenzero, una mia ricetta.

Nel 2004 ho lavorato a un workshop con Rirkrit Tiravanija dal titolo No Vitrines, No Museums, No Artists. Just A Lot of People, organizzato da Domus Academy. La performance della trattoria mi ricorda lo spirito sottile dei suoi interventi. Rirkrit ha creato delle situazioni in cui spontaneamente le persone socializzavano, e spesso questo accadeva intorno ai fornelli. Il suo lavoro abbandona l’individualismo per aprirsi al pubblico, non più spettatore ma protagonista. Potrebbe essere il filo conduttore delle tue opere?

Sì, coinvolgere le persone fa parte della storia della gente di montagna. Culturalmente, sono abituato a invitare. Sono molto legato al contesto in cui nasce un progetto, alla committenza o al destinatario, e a ogni elemento del processo. Voglio seguire ogni passo, in ogni oggetto che creo c’è un pezzo di qualcuno, non solo perché utilizzo oggetti già vissuti, ma perché ciascun oggetto nasce con un destino già condiviso.

Il tuo è un lavoro volutamente ecologico? Si parla soprattutto di riciclo…

Sì, ma non amo il termine riciclo, ha una valenza tipica della qualità scadente: dopo il riciclo, il materiale non è mai al meglio delle sue possibilità. In inglese, c’è il termine recycling e upcycling, cioè dargli un altro ciclo, un’altra vita. La sedia per strada che nessuno desidera più ha un valore nullo; darle un’idea e includerla in una delle mie sculture significa rivalutarla. Più che di riciclo, oggi sarebbe meglio parlare di sostenibilità. Bisogna pensare e creare affinché le cose abbiano una vita più lunga. L’ecologico, se basato sul puro riciclo, dura ancora meno e supporta l’idea di un sistema debole e consumistico. Una sedia non dovrebbe costare 30 euro, dovrebbe costare molto di più e durare una vita intera. È vero che tutti possono comprare sedie oggi, ma alla fine siamo arrivati a una situazione assurda, in cui ognuno di noi potrebbe comprarsi una sedia al giorno… dovremmo invece riflettere sul perché il cibo costi così tanto e le sedie così poco…

Le tue opere sono pezzi unici o edizioni limitate, scelte più comuni all’ambito artistico… perché questa scelta?

Il motivo per cui non ho mai fatto edizioni industriali è semplice, ed è legato al mio metodo: il fatto di utilizzare oggetti già esistenti e di lavorarli manualmente, in laboratorio, non mi permette di abbracciare il processo industriale. L’edizione limitata è senza senso, esiste solo per mere questioni di mercato. Per esempio, la libreria Together, che ho prodotto in una edizione di 12 esemplari per la Galleria Nilufar di Milano, è un sistema che potrebbe essere riproducibile, ma non lo è perché è costituita da moduli componibili in diverse misure, quindi tutti diversi.

Le commissioni di alcuni lavori che hai realizzato provengono da colleghi e amici.

Il 70% del mio lavoro nasce liberamente, senza committenza, o con una committenza personale.

Hai sempre progettato in piccola scala, oggetti o interni: cosa ti affascina di più in questa dimensione?

Direi che questa scelta è piuttosto dettata dal fatto che non ho avuto altre occasioni. La grande scala non può essere eseguita da solo o in laboratorio.

Sei attratto dall’idea di progettare in scala maggiore? Certo, perderesti in gran parte la dimensione artigianale…

Sì, mi piacerebbe, ma non ho le competenze di un architetto. Devo dire che se potessi scegliere, mi interesserebbe di più progettare un edificio che un piano urbanistico.

Non sai stare fermo con le idee, sei un sognatore: da uno sgabello può nascere un dondolo e da un pallone da calcio una lampada. Mi dici qualcosa di più sulla tua idea di craftsmanship? Scusa l’inglesismo, ma “artigianalità” non rende l’idea tanto quanto il vocabolo inglese…

L’aspetto craftsmanship mi aiuta a esprimermi, se fossi bravo a disegnare non mi metterei a fare delle sculture. Perché dovrei fare qualcosa che sembri industriale? I difetti delle mie opere sono anche il loro pregio, le industrie non riescono a farlo. È il mio modo di distinguermi. Non è una strategia di marketing, ma quanto di più vicino al mio pensiero.

Per la Galleria Nilufar hai prodotto un tappeto, Carpet Future, eseguito e annodato in Nepal, su cui è scritto a caratteri cubitali: Expected to be or happen at a time still to come. Che significato ha per te questa frase?

È un pezzo commissionato da Design Miami/Basel nel 2008, in occasione della selezione Designers of the Future, in cui sono stati presentati quattro designer. Questa è la mia interpretazione del futuro: aspettarsi il momento che dovrà venire. Il font che ho scelto di usare per la frase è tipico della science fiction degli anni Settanta, quando il futuro aveva ancora una visione fantastica.

Martino Gamper, Carpet Future, 2008. Courtesy: Galleria Nilufar, Milano

Martino Gamper, Carpet Future, 2008. Courtesy: Galleria Nilufar, Milano

Cosa è cambiato rispetto alla visione del futuro di trenta anni fa?

Oggi abbiamo una visione più disincantata del futuro. Il tempo passa veloce, ma il nostro mondo non cambia altrettanto velocemente. A Londra continuiamo a vivere nelle case vittoriane e non ci immaginiamo su astronavi. L’attrazione per il fantascientifico è stata sostituita dal trend del vintage. Insomma, il futuro andrà più lentamente di quanto ci immaginavamo trent’anni fa. Gli unici interrogativi seri da considerare sono: come potremo vivere su questo pianeta senza risorse e con i cambiamenti climatici che hanno già avuto effetti disastrosi?

Parlami del tappeto come oggetto.

Il tappeto mi interessa perché è stato totalmente sottovalutato dal design contemporaneo. Non mi soffermo solo sulla veste grafica: il pavimento come elemento progettuale è fondamentale quanto il tavolo o la sedia. In Oriente, il tappeto è il più nobile degli oggetti domestici, veniva utilizzato per tramandare storie; in Occidente invece ha perso completamente la valenza narrativa, diventando un oggetto puramente decorativo.

Quali sono i tuoi riferimenti storici nel design e nell’arte?

Tanti e nessuno. Per fare alcuni nomi: Franco Albini, Dino Gavina, Carlo Mollino, Gio Ponti, Ettore Sottsass, ma anche Mathieu Mategot, Charlotte Perriand, Jean Prouvé. Alcuni dei miei professori come Ron Arad ed Enzo Mari. E tra gli artisti, Michelangelo Pistoletto, Gianni Colombo e Martin Kippenberger. Sono libero, non li guardo.

Sei ossessionato dagli angoli. È una ossessione che si ritrova in molti tuoi progetti: da quelli pubblici, come Berlino Bench (2004) e The Book Corner (2002) per il British Council, ad altri come Sit Together Bench (2000), Totem Shelf 01 (2000), Booksnake Shelf (2002), i vari Corner Lights (2000-2003), fino al Kid’s Corner (2002). Cosa rappresenta per te questo elemento? È una sfida o un vecchio compagno di viaggio?

Sicuramente, un vecchio compagno di viaggio. Già la mia tesi al college analizzava l’angolo come elemento progettuale. L’angolo è un elemento che riguarda l’interno di uno spazio. Gli architetti non vi si soffermano molto e i designer ne hanno timore. Tutte le stanze hanno angoli irrisolti e quindi mi piace pensare l’angolo come elemento d’incontro tra il mobile e l’architettura. Poi c’è anche un discorso sociale: al di là della sua geometria, gli angoli sono posti che ti fanno sentire sicuro, sono luoghi solitari dove rifugiarsi e pensare. Allo stesso tempo, possono essere claustrofobici o isolati, basti pensare a modi di dire come: l’angolo più sicuro della casa o mi hanno messo all’angolo. È contraddittorio, ma ha un grande potenziale.

Mi racconti un’idea che non hai mai realizzato? Potrebbe essere uno scoop, un sogno da raccontare o magari un appello…

Una valigia. Non trovo una valigia che mi piaccia e che sia funzionale. Mi piacerebbe pensarne una.

Il progetto più importante per te?

100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways.

Il progetto di cui ti sei pentito, se c’è?

Tanti piccoli che non avrei voluto fare, ma non li ricordo neanche.

Un’occasione persa e un’occasione presa al volo?

Perse ce ne sono tante… presa al volo, quella di realizzare una sedia industriale.

Martino Gamper, Cover Version’s, 2009. Photo: Anna Arca

Martino Gamper, Cover Version’s, 2009. Photo: Anna Arca

Oltre a te stesso, c’è qualcuno a cui devi molto del tuo successo?

Tante persone: gli amici soprattutto, lo studio Åbäke, mia moglie, la Galleria Nilufar, la mia famiglia e i miei maestri.

Magari da piccolo ti piacevano i Lego… come hai trasportato l’infanzia o il passato nel lavoro?

La vita in montagna è diversa da quella in città: anche se mi fossero piaciuti, i videogiochi non esistevano. Passavo le giornate mettendomi sempre ad aiutare gli altri, a cucinare, a fare i loro mestieri. Mi piaceva molto aiutare la gente.

Ti sei sposato da poco… pensi che questa nuova vita ti cambierà?

È già cambiata… in positivo certo, vivo una vita diversa. Lavoro un po’ di meno e questo giova anche la mia attività. Vorrei essere meno egoista. Io e mia moglie lavoriamo insieme: lei è un’artista, ci siamo conosciuti perché voleva coinvolgermi in un progetto, e da lì è nata la storia. Lei aiuta me e io aiuto lei.

Cosa manca al design di oggi?

Al design di oggi manca la riflessione sull’oggetto come qualcosa che duri nel tempo, che invecchi bene. Enzo Mari lo ha sempre detto. Purtroppo, essendo noi tutti un po’ vittime della moda e dei trend, si progetta pensando a un ciclo di vita dell’opera molto breve. Abbiamo noi stessi la paura di invecchiare male e direi anche del tempo che passa.

Secondo te, una volta era più facile essere conosciuti?

Il mondo dei media è veloce, ti offre molte più possibilità rispetto a prima, ma ti dimentica altrettanto velocemente. Tutti hanno fretta di diventare ricchi e famosi. Credo che questo atteggiamento generi un approccio sbagliato alla vita. Trovo più interessante sviluppare un pensiero senza l’assillante ricerca di notorietà. Sarà poi il tempo a giudicare…

Martino Gamper, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper

Martino Gamper, Omback, 100 Chairs in 100 Days and its 100 Ways, 2005-2007. Photo: Åbäke, Martino Gamper

Martino Gamper, Robot Chair, 2008. Courtesy: Galleria Nilufar, Milano

Martino Gamper, Robot Chair, 2008. Courtesy: Galleria Nilufar, Milano

Trattoria al Cappello, London, 2009. Da un'idea di Martino Gamper, Maki Suzuki e Kajsa Stahl.

Trattoria al Cappello, London, 2009. Creato da The Trattoria Team: Martino Gamper, Maki Suzuki e Kajsa Stahl. Photo: Amit Lennon

Martino Gamper

Martino Camper. Foto di Maria Ziegelböck.



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