Giulio Iacchetti
“I designer sono dei tecnici”

17 aprile 2018

Giulio Iacchetti è un designer che progetta riflessioni in forma di oggetti, il suo è un design impegnato, che prende posizione. È un discendente della grande tradizione dei maestri italiani. Il suo modo di progettare, però, è molto più smaliziato: i messaggi che lancia sono spesso politici, ma senza l’impronta ideologica di un Enzo Mari; le sue forme sono sempre il risultato di un ragionamento come per Castiglioni, ma con una libertà nel segno che il maestro non si concedeva. È tra i designer che meglio hanno interpretato il passaggio tra la vecchia e la nuova generazione, ha ricevuto due Compassi d’Oro e collabora con le più importanti aziende del design contemporaneo: Foscarini, Alessi, Artemide, Guzzini, Sambonet, Danese Milano, Globo, Fontana Arte, Moleskine. Con Giulio, già protagonista di una intervista su Klat nel 2010, ci siamo dati appuntamento in Triennale, abbiamo preso un caffè e chiacchierato.

Come sei arrivato al design, qual è il tuo percorso?

Ci sono arrivato in un secondo momento, non subito, con calma. Pensa che alla fine degli anni Ottanta non sapevo nemmeno cosa volesse dire “design”, per me era una parola che suonava totalmente vuota. Più tardi, ho semplicemente preso coscienza di un fatto: quello che sapevo fare poteva diventare un lavoro. Realizzavo le cose con le mie mani, dovevo spesso trovare soluzioni dettate dalla precarietà economica, come costruirmi un amplificatore, un basso elettrico o strumenti che poi vendevo per poter comprare altre cose. Mio padre aveva una incredibile capacità di realizzare oggetti che risolvevano problemi, era molto bravo, fabbricava qualsiasi cosa. Il suo, però, era un atteggiamento ingegneristico, non dava nessun valore estetico alle cose, sembrava che per lui la bellezza fosse qualcosa di superfluo, quasi un ostacolo all’individuazione di una soluzione. Ho sempre cercato di assorbire la sua qualità di costruttore e risolutore di problemi, ma, a differenza sua, non ho mai considerato l’estetica come qualcosa di negativo.

Dunque è tuo padre che, inconsapevolmente, ti ha fatto diventare designer, prima ancora che una scuola.

Quando terminai le scuole superiori, poiché me la cavavo bene nel disegno tecnico, mi iscrissi ad Architettura. Odiai da subito quella facoltà, fu una esperienza tremenda. A salvarmi fu la cartolina che mi fece partire per il militare, mi diede l’opportunità di maturare il mio “no” e di lasciare l’università. Mi iscrissi in seguito a una scuola di design promossa dalla Regione Lombardia, era una cosa del tutto improbabile, ma si rivelò importante perché lì capii che quello che sapevo fare poteva diventare un lavoro. Iniziai così a propormi alle aziende con i miei progetti.

Lampada Olmo, Artemide, 2015. Esempio di progetto che nasce da una intuizione per una lampada, e che poi prende varie strade fino a diventare un sistema illuminante molto complesso ("Il progetto non è mai una strada lineare", Giulio Iacchetti).

Lampada Olmo, Artemide, 2015. Esempio di progetto che nasce da una intuizione per una lampada, e che poi prende varie strade fino a diventare un sistema illuminante molto complesso (“Il progetto non è mai una strada lineare”, Giulio Iacchetti).

All’epoca eri a Cremona, come arrivi a Milano?

[Sorride, nda] Alla fine tutte le strade del design portano a Milano.

Tu sei uno dei pochi a raccontare i tuoi progetti come percorsi pieni di sbagli, correzioni, ripensamenti, cambiamenti. È singolare, perché generalmente ci viene raccontata un’idea romantica del percorso progettuale: il designer schizza la sua idea e tutto prosegue in modo lineare fino alla sua realizzazione. Sembra che tu voglia sottolineare le difficoltà tecniche di un mestiere piuttosto che l’intuizione espressiva di un artista.

Ti faccio una domanda retorica: si chiederebbe mai a un ingegnere di raccontare l’atteggiamento romantico che ispira la progettazione di un ponte o di una trave? Qualcuno potrebbe rispondermi: “ma quello è un tecnico”. Ebbene, io dico che i designer sono dei tecnici. Con questo non voglio negare l’esistenza della poesia intesa come valore immateriale capace di rendere speciali le nostre vite. La poesia esiste, ma non si fa poesia con l’atteggiamento poetico. Una domanda che mi fanno spesso è: “da dove ti viene l’ispirazione”? Di fronte a questa domanda, in passato mi inventavo delle risposte, anche perché mi pesava non assecondare il mio interlocutore o il mio pubblico. La verità, però, è che il designer è un professionista esattamente come lo è un ingegnere. Purtroppo, il nostro lavoro viene spesso associato a qualcosa di romantico, intuitivo, artistico, ma si tratta di un’attività squisitamente tecnica. A volte mi danno del creativo, e a me non piace. Creativo è una parola terribile.

Lampada Magneto, Foscarini, 2012. Il cuore del progetto è una sfera magnetica che rende perfettamente direzionabile la luce.

Lampada Magneto, Foscarini, 2012. Il cuore del progetto è una sfera magnetica che rende perfettamente direzionabile la luce.

È un lavoro tecnico che è molto cambiato nel tempo. Uno studio di design oggi ha molti più ruoli rispetto al passato.

Oggi dobbiamo farci carico di passaggi progettuali che spesso le aziende non sono in grado di risolvere con i loro uffici tecnici. Per esempio, è diventato fondamentale avere all’interno dello studio professionisti in grado di gestire con precisione programmi CAD e 3D. Anche la comunicazione è una competenza ormai passata in parte agli studi. Questo non perché ci sia da parte degli studi la volontà di controllare tutto, ma perché ci si è resi conto che anche la comunicazione è parte del progetto, quindi non la puoi delegare. Quando iniziarono ad affermarsi i social media, le aziende guardavano con molto sospetto quello che facevano i designer, come comunicavano, e in alcuni casi il progettista non era autorizzato a dire certe cose perché tutto doveva essere rigorosamente controllato dalle aziende. Adesso, invece, sono loro a incoraggiare i designer a farsi promotori del progetto, perché hanno capito che in questo modo l’azione di comunicazione diventa più efficace e sinergica, si raggiungono pubblici differenti. Per quanto mi riguarda, in termini più generali, voglio essere in grado di mantenere il controllo di quello che stiamo facendo. Per esempio, non ho mai considerato come possibilità quella di assumere tante persone che progettino per me. La dimensione progettuale mi piace e voglio continuare a seguirla direttamente in ogni sua fase con pochi collaboratori fidati.

Con Internoitaliano hai creato un marchio, hai organizzato una rete di produzione fatta di artigiani e hai costruito una collezione di oggetti. Con Eureka Coop hai raggruppato venti designer, hai dato loro un brief e li hai fatti lavorare su progetti dedicati alla grande distribuzione. Da designer di prodotti sei arrivato a essere un designer di processi.

Hai dato una definizione giusta, “designer di processi”. Mettiamola così, io avrei anche potuto progettare tutti gli oggetti di design della Coop da solo, sicuramente non sarebbero venuti tutti così bene, ma li avrei potuti fare, forse anche con meno fatica: mettere insieme venti designer con i loro tempi, il brief di ciascuno, la verifica dello sviluppo, seguire l’avanzamento, la difficoltà di dialogare con tutti, non è stato affatto facile. Da solo avrei fatto meno fatica, ma l’operazione avrebbe avuto la stessa energia progettuale? Assolutamente no. Credo che sia stato il gruppo a dare valore e senso all’iniziativa. Come dici tu, è stato il “progetto di un processo”. Il bello del design è che è fatto di tante sfumature e mai di un’unica visione. Questa idea di “progettare processi” è poi un fenomeno che avviene specificamente in Italia. Solo nel nostro paese i designer si associano, si mettono assieme, per avere più visioni di un unico tema. Ti potrei elencare almeno una trentina di queste modalità avvenute da noi in questi ultimi vent’anni. All’estero queste esperienze praticamente non esistono.

Vasi Erba, Mira e Pila, Internoitaliano, 2012.

Vasi Erba, Mira e Pila, Internoitaliano, 2012.

Ammettilo, ami molto il modo di fare design in Italia.

Assolutamente sì, la cultura progettuale che hanno i designer italiani non la trovi nel resto del mondo. Trovo che i miei colleghi siano veramente molto preparati su quello che succede nel campo del progetto e dell’arte, e informatissimi su ciò che avviene attorno a loro. L’Italia è veramente la culla della civiltà del design. Perché alla base c’è una forte dimensione umanistica, di pensiero, che viene prima della capacità di fare buoni progetti.

Cosa pensi del fenomeno dell’autoproduzione?

Personalmente, condivido quella scuola di pensiero che descrive l’autoproduzione come un esercizio anti-frustrazione: “siccome l’azienda non mi ha capito, allora vado a produrre la mia idea da un altro, a spese mie”. Spesso, però, secondo me, la questione è un’altra e la traduco così: siccome non sei un bravo progettista, l’azienda giustamente ti dice di no, ma tu non lo accetti e così vai ad autoprodurti dei pezzi dicendo: “vedi che avevo ragione io”? Lo dico chiaramente: si tratta di un fallimento, è come comprarsi la partita. Non riesci a segnare? Allora dai soldi all’arbitro. Altra cosa è provare a fare dei tiri in porta; magari non concorrono a determinare il punteggio della classifica, ma ti servono per imparare. In quel caso, credo che l’autoproduzione abbia un senso. Nel mio lavoro, ho incrociato diverse volte l’autoproduzione, non solo con Internoitaliano. Mi ricordo che con Matteo Ragni fondai un brand, si chiamava Sinequanon, facevamo oggetti in lamiera fotoincisa. Volevamo misurarci con un’esperienza in cui potessimo avere il controllo totale del prodotto: dalla ideazione del brand alla progettazione, fino al mercato. Il risultato fu che brand e progettazione funzionarono, mentre dal punto di vista del mercato il fallimento fu completo: sbagliammo posizionamento, costi, distribuzione, perdemmo soldi. L’operazione non poteva reggere economicamente. L’autoproduzione non ha senso quando il designer produce i propri pezzi per entrare nel sistema di vendita, ma ne ha quando diventa una occasione per sperimentare. Se poi incontra anche i gusti delle persone e del mercato tanto meglio, ma non è quello il fine o almeno non dovrebbe esserlo.

Sedia Gisa, Bross, 2016.

Sedia Gisa, Bross, 2016.

Tu fai un design decisamente anti-elitario, cerchi di farti capire – e magari anche comprare – dal maggior numero di persone. Esiste però un design che ha come principali referenti gli addetti ai lavori.

A me quel design non piace, io ho un’altra missione. Penso che tutti gli oggetti debbano passare al vaglio degli occhi di mia mamma [prende in mano una grossa penna, nda]. A volte le mostro questa e le dico: “mamma, cosa ti sembra?”. E lei risponde: “a me sembra una mitragliatrice”. E ha ragione, perché non sembra una penna. Fare una sedia con le fattezze di una sedia non vuol dire assecondare il gusto di mia madre; serve invece ad aiutare le persone a capire il design, ad apprezzarlo, così da favorire un processo di miglioramento funzionale ed estetico. Io credo che il design non debba assecondare il gusto delle persone, penso che abbia il compito di migliorarlo. E questo può avvenire solo attraverso un design che cerchi di farsi comprendere, che non escluda il pubblico. Guardiamo le foto delle riviste: dove trovi quegli arredi nella vita reale? E al contrario, dov’è “il design” nelle case delle persone? Frequento come tutti case di gente comune e non vedo mai quelle realtà lì, quello stile. Il compito del designer non è quello di creare sogni o illusioni, bensì quello di costruire ponti collegati alla vita di tutti i giorni. Le persone hanno bisogno di ponti, altrimenti cadrebbero in acqua e rischierebbero di affogare.

Il design al servizio delle persone.

Esatto. Le persone acquistano poco il design non solo perché costa, ma soprattutto perché non lo capiscono. Quando si arriva a dire “quella cosa lì è proprio incompresibile”, abbiamo fallito. Molte delle cose che passano al Salone e al Fuorisalone le comprendono veramente solo gli addetti ai lavori. Ma il mondo del design non si esaurisce lì, pensiamo a fenomeni di massa come IKEA o Flying Tiger – tutta un’altra scala. Io, come designer, voglio guardare anche in quella direzione. Lavorare per la Coop è stato anche il tentativo di dialogare con l’universo immenso della grande distribuzione. Ancora oggi, il design lo trovi in pochissime case di alcune persone colte: avvocati, medici, architetti, professionisti. Questo a me dispiace, perché vuol dire che i designer non sono stati capaci di dialogare in modo efficace con un pubblico più ampio.

Molletta per Bucato, Coop, 2008.

Molletta per Bucato, Coop, 2008.

Il tuo lavoro è fortemente influenzato dai maestri: Castiglioni, Sottsass, Mari, Mangiarotti, Aldo Rossi. Hai mai avuto dei rapporti con loro?

Devo dire, sinceramente, che non mi è mai interessato avere un rapporto personale con i maestri. Mi interessano invece moltissimo i loro progetti. Ho lo studio pieno dei loro progetti. Ormai i maestri sono quasi tutti morti, ma le loro opere continuano a dirmi tante cose, basta saperle ascoltare. Ho una pletora di maestri accanto a me, sono i loro oggetti.

Oltre ai prodotti industriali, fai delle sperimentazioni – o delle riflessioni – sul progetto. Trovo molto interessante, per esempio, la collezione Coltelli Inutili.

L’obiettivo di quel lavoro è riflettere criticamente e ironicamente sul fatto che per ogni cibo ci sia un coltello dedicato. Esistono coltelli di ogni tipo: da formaggio, da pesce, da frutta, da carne, da tartufo, etc. Mentre in una reale situazione di precarietà con un unico coltello puoi tagliare praticamente tutto. Questa sofisticazione mi ha sempre fatto un po’ sorridere. Non mi piacciono tutte quelle sovrastrutture che ci allontanano da quella cosa molto bella e atavica che chiamiamo “fame”. Non sopporto il mondo costruito del food design, trovo insopportabile quel culto del superfluo. Ho quindi lavorato sull’inutilità, un concetto fondamentale da indagare per chi fa il nostro mestiere.

Coltelli Inutili, Coltellerie Berti, 2008.

Coltelli Inutili, Coltellerie Berti, 2008.

Rimaniamo al tema dell’inutilità, è da diverso tempo che lavori agli Ossi, a che punto sei?

Il progetto Ossi/Ossimori verrà presentato proprio questa settimana a Milano, per il Fuorisalone, alla galleria Luisa Delle Piane. Sarà una collezione di 11 ossi interamente scolpiti nel legno da Emmanuel Zonta e in piccola parte da me. Sono tutti ossi di animali impossibili.

Perché gli ossi?

Mi interessa la qualità formale degli ossi, tutto può fare un designer, tranne un osso. L’osso è un prodotto della natura e dell’evoluzione: è leggero, scultoreo, resistente. Vorrei riaffermare il valore plastico delle cose. Bruno Munari diceva che i paleontologi sono dei formidabili fantasisti, perché riescono a ricostruire l’intero scheletro di un antichissimo dinosauro partendo da un unico osso e io questa cosa l’ho sempre trovata affascinante.

Ossi/Ossimori, Giulio Iacchetti ed Emmanuel Zonta, 2018.

Ossi/Ossimori, Giulio Iacchetti ed Emmanuel Zonta, 2018.

Lo hai accennato tu, il Salone del Mobile. Parliamone.

Le opinioni e le analisi che riguardano il Salone sono parecchie, se ne trovano di giuste e di sbagliate. Prima che tutto abbia inizio, c’è sempre un gran fermento per capire quali sono le novità più interessanti da vedere, gli eventi più cool, i progetti da non perdere e così via. Poi ci si arma di pazienza, ci si sforza di vedere il maggior numero di cose, ma non basta, perché ci sarà sempre un influencer, “un Bertoncelli o un prete a sparare cazzate” sulle mostre che ha visto solo lui – per citare L’avvelenata di Francesco Guccini. Nonostante tutto, mi commuovo sempre durante la Design Week Milanese, vedo lo sforzo immenso di tante persone che vengono qui mosse dall’idea di poter dire la loro, magari in modo non proprio autentico, sicuramente migliorabile, però dimostrando grande passione ed energia. Questi slanci disordinati e generosi sono le cose che preferisco di più. Mi piacciono meno le grandi installazioni dei super brand che vedono spesso coinvolte le archistar.

Umidificatore Fabbrica del Vapore, Il Coccio, 2010.

Umidificatore Fabbrica del Vapore, Il Coccio, 2010.

Quali sono secondo te i designer più interessanti del momento? Quelli che segui di più.

Ci sono a mio avviso due categorie di designer che aderiscono a due modalità diverse di fare design: c’è chi ha una visione più estetizzante del progetto, con attenzioni e cura del dettaglio che sfiorano la leziosità. E questi designer mi interessano poco. C’è invece chi sceglie strade più scomode, dove l’idea è centrale, e l’innovazione e la tecnica si integrano in progetti mai facili. È un filone progettuale tutto italiano che a mio avviso parte dai nostri grandi maestri. A loro guardo con il massimo interesse. Parlo di Denis Santachiara, Marco Ferreri, Alberto Meda, Paolo Ulian e Riccardo Blumer. Ma trovo di grande interesse anche Odo Fioravanti, alcuni progetti dei Sovrappensiero, lo studio Martinelli Venezia, Alessandro Gnocchi e Lanzavecchia + Wai, solo per citarne alcuni.

Sei però critico nei confronti della promozione dei “giovani designer”.

Non mi piace l’idea che si possano dividere i professionisti a seconda dell’età, e questo vale soprattutto per i designer. Tommaso Labranca scrisse: “consiglio a chiunque sia stato definito nuovo autore di adire le vie legali”. Chi viene presentato come giovane promettente è infatti destinato a una veloce obsolescenza, rottamato in fretta per fare posto a una nuova ondata di giovani più cool da buttare nel tritacarne della comunicazione. Proviamo almeno noi ad azzerare questa assurda modalità e cerchiamo di valutare solo la bontà delle idee e dei progetti. Se il progetto è buono, c’entra poco l’età anagrafica di chi lo ha realizzato. Per me conta solo il progetto.

Beh, con questo credo che abbiamo finito, grazie Giulio.

Grazie a te, anche se non credo di averti detto ancora tutto, sicuro di dover già ripartire?

Maniglia Ginkgo, Dnd, 2017.

Maniglia Ginkgo, Dnd, 2017.

Penna Roller, Moleskine, 2011.

Penna Roller, Moleskine, 2011.

Paletta per cotoletta Radetzky, collezione Souvenir d'Italia, Il Coccio, 2017.

Paletta per cotoletta Radetzky, collezione Souvenir d’Italia, Il Coccio, 2017.

Pipa Radica Chic, Savinelli, 2015.

Pipa Radica Chic, Savinelli, 2015.

Cucchiaio per spalmare Tartineur, Alessi, 2017. Risolve il problema di trovare un appoggio.

Cucchiaio per spalmare Tartineur, Alessi, 2017. Risolve il problema di trovare un appoggio.

Sgabello Affi, Internoitaliano, 2012.

Sgabello Affi, Internoitaliano, 2012.

Posata multiuso Moscardino, Pandora Design, Giulio Iacchetti e Matteo Ragni, 2000. Vincitore del XIX Compasso d'Oro nel 2001.

Posata multiuso Moscardino, Pandora Design, Giulio Iacchetti e Matteo Ragni, 2000. Vincitore del XIX Compasso d’Oro nel 2001.


Tommaso Bovo

Nasce e studia a Venezia, ma vive e lavora a Firenze. Si occupa di grafica, new media e critica del design. È stato Art Director di diversi studi e collabora con varie aziende. Ha tenuto lezioni presso l’Università degli Studi di Firenze, Facoltà di Architettura. È docente di Graphic Design e Metodologia del Progetto presso l’Istituto Europeo di Design – IED.


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