Thomas Demand
When Attitudes Become Form

10 ottobre 2013

Non chiamatelo fotografo: Thomas Demand (Monaco di Baviera, 1964) è un artista totale e vecchio stampo. Lo scatto è solo l’ultimo passaggio del suo lavoro, quasi una formalità, da cui è bene risalire a ritroso lungo un processo prima mentale, poi manuale e artigianale. Demand è un costruttore di mondi: i suoi modelli sono realizzati in studio, interamente a mano, in scala 1:1, finché ogni dettaglio non è esattamente come lui se lo era immaginato. Poi vengono fotografati con un banco ottico di alta precisione, infine distrutti. I suoi modelli riproducono minuziosamente luoghi reali, ambientazioni di fatti di cronaca come la cucina del nascondiglio dove fu catturato Saddam Hussein, o la stanza d’albergo dove morì Whitney Houston, o ancora l’ambasciata del Niger dove furono trafugati documenti utili a fabbricare false prove per la guerra in Iraq. Immagini silenziose, prive di qualsiasi presenza umana, che lasciano interdetti: quello che stiamo guardando è reale o solo realistico? Una domanda che ne contiene un’altra: i messaggi visivi che ci bersagliano quotidianamente veicolano informazioni attendibili? Nel suo studio di Los Angeles, dove vive da due anni (dopo sedici passati a Berlino e otto tra Parigi e New York), Thomas lavora solo e fa pochissime opere all’anno, perché ha scelto di concedersi il lusso di non diventare, come molti suoi coetanei di successo, “una piccola corporation”. Forse per queste sue qualità, e per la sua cristallina lucidità intellettuale, Miuccia Prada lo ha scelto come co-curatore, accanto a Germano Celant e Rem Koolhas, della mostra più dibattuta, più osannata e forse più vista a Venezia nel corso della Biennale. When Attitudes Become Form. Bern 1969/Venice 2013 è la rimessa in scena ossessiva quanto impossibile della madre di tutte le mostre di arte contemporanea, l’omonima esposizione curata nel 1969 da Harald Szeeman. Quella della Fondazione Prada è un’operazione ai confini tra ricostruzione filologica e finzione quasi teatrale: dagli spazi della Kunsthalle di Berna, ricostruiti all’interno del settecentesco palazzo Ca’ Corner della Regina, all’allestimento ricostruito sulla base di decine di immagini e documenti. Ne abbiamo parlato con Thomas Demand.

Pacific Sun (detail), 2012, Video, 2,02 min, stereo © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome

Thomas Demand, Pacific Sun (dettaglio), 2012, Video. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome.

Che ruolo ha avuto in questa mostra?

Credo che Miuccia mi abbia coinvolto perché il mio lavoro è imperniato sulla ricostruzione. Io leggo le fotografie e qui avevamo solo fotografie: dovevamo riportare in vita qualcosa che esisteva solo in foto. Inoltre, tra i tre curatori sono l’unico che non si può ricordare della mostra originale perché nel ‘69 ero ancora un bambino: la mia è quindi una visione più distaccata e oggettiva. Infine, in corso d’opera ho intuito che potevo anche dare credibilità al progetto in quanto artista, e interpretare così la volontà degli artisti. Il problema con Szeeman è che ogni sua mostra era una mostra su Szeeman. Perciò oltre che una mostra su Szeeman, era importante riuscire a fare una mostra sull’arte che era stata messa in mostra.

Quali ostacoli avete incontrato nella definizione del progetto?

Abbiamo discusso su cosa era possibile fare e cosa no, e la mia posizione è stata che avremmo dovuto essere il più possibile fedeli all’originale. Oggi non rifaremmo mai una mostra del genere: ci sono opere appoggiate per terra senza un supporto, ai giorni nostri sarebbe semplicemente impensabile. L’altra cosa sorprendente è che metà dei lavori in mostra sono opera di persone che non abbiamo mai sentito nominare, mentre l’altra metà è di artisti che hanno avuto una carriera straordinaria, come Bruce Nauman o Richard Serra. Perciò volevamo conservare la densità del contesto che generò questa mostra. Ma oggi è impossibile ricreare la sensazione di spaesamento suscitata a suo tempo: sappiamo troppo su quest’arte. Abbiamo quindi deciso di costringere uno spazio museale degli anni Sessanta all’interno di un palazzo del Settecento, creando una diversa sensazione di spaesamento: non si sa mai dove ci si trova.

Quella generazione di artisti ha influenzato la sua formazione?

Sì, moltissimo. Sono cresciuto nei dintorni di Monaco: il mio migliore amico, e in una cittadina il tuo migliore amico è qualcuno con cui passi diciotto ore al giorno, era Pepper Herbig, figlio di uno dei maggiori collezionisti di quel tipo di arte. Suo padre collezionava opere di Beuys, Dieter Roth, Daniel Buren, e lì in mezzo noi giocavamo a pallone. In garage c’era un pullmino Volkswagen di Beuys, mentre in casa avevano dei quadri di Edward Ruscha che a me sembravano illustrazioni di libri. Posso dire di essere cresciuto letteralmente in mezzo a quelle opere, prima ancora di sapere che fossero arte e molto prima di vederle nei musei. Nella loro cucina ho conosciuto un anziano signore: era Marcel Broodthaers. Ma tutto questo costituiva semplicemente uno sfondo: non era l’arte con la A maiuscola, ma uno strano hobby del padre del mio amico.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: opere di Eva Hesse, Bill Bollinger, Gary B. Kuehn and Keith Sonnier.
When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Quasi un precoce richiamo alla commistione tra arte e vita quotidiana.

Pensi che ieri ho incontrato Kaspar König, secondo cui questa mostra è stata talmente mitizzata – tutti i corsi per curatori partono da When Attitudes Become Form – che la gente si è dimenticata di quanto fossero banali questi oggetti. Non nel senso del loro significato, ma proprio della loro realtà: erano semplicemente oggetti, e oggi a causa dell’approccio quasi religioso che abbiamo verso l’arte è impossibile vederli per quello che sono.

Qual è invece l’arte che l’ha influenzata una volta che ha cominciato a studiare?

Se si facesse un sondaggio tra tutti gli iscritti alle accademie di belle arti, si scoprirebbe che l’85 per cento lo fa per le ragioni sbagliate. Ecco, io faccio parte di quell’85 per cento. È molto difficile capire cosa si è assorbito da giovani, cosa ci ha influenzato, ma ciò di cui sono sicuro è che l’arte ti offre un modo molto strano di pensare al mondo. Il modo pratico di agire nel mondo – tipo: “prendo un vaporetto alle cinque e mezzo, poi vado a mangiare” – non si applica all’arte. Se vuoi comprarti un brezel l’arte non ti serve a nulla, ma se vuoi connetterti con qualcuno vissuto 500 anni fa senza bisogno di parole, allora l’arte ti può essere d’aiuto. Se guardo un quadro di Holbein mi è perfettamente chiaro cosa ha dipinto e perché l’ha dipinto così: percepiva le stesse cose che percepisco io. L’arte ti fa sentire che esiste un legame molto profondo e molto bello tra tutti gli esseri umani.

È per questo che ha deciso di diventare un artista?

Alla fine sono stato attratto da questo strano regno del sapere con il quale è così difficile far colpo sugli amici. Dell’arte mi affascinano l’asciuttezza e l’impenetrabilità, il fatto che non capisci mai immediatamente cosa significa. E che la ami ancora di più, proprio per la fatica che hai fatto a capirla. Credo che il fascino di questa mostra nasca proprio dal fatto che qui la gente avverte che il potere dell’arte non sta nei soldi, e non sta nei musei, e che ci si chiede se quella lì in fondo in un angolo è semplicemente margarina oppure è arte.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: opere di Gary B. Kuehn, Reiner Ruthenbeck, Richard Tuttle, Bill Bollinger, Alan Saret and Keith Sonnier. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Si legge dappertutto che le sue opere sono tratte da fotografie. Ma nasce prima la foto o l’idea?

Entrambe le cose, ma più che altro l’idea: c’è una traiettoria che unisce un lavoro all’altro, così da non ripetersi. Per molto tempo, per esempio, ho cercato una foto che riproducesse un modello da laboratorio scientifico, tipo quei labirinti per topi che si usano negli esperimenti comportamentali. Mi interessava rappresentare l’idea che i modelli non sono necessariamente modelli di edifici architettonici, ma possono essere anche modelli di comprensione della realtà. Ho cercato per anni quella fotografia e non l’ho mai trovata, e mentre la cercavo mi è capitato di aprire il giornale e di imbattermi nell’immagine della stanza in cui è avvenuto il riconteggio delle schede in Florida, durante l’elezione contestata di George W. Bush. Era un’immagine che avevamo visto e rivisto per settimane, ma guardandola mi sono reso conto di una cosa: le elezioni sono come un esperimento comportamentale in cui riduci artificialmente la scelta a due candidati. E quindi ho fatto un lavoro su quella stanza, che improvvisamente mi è sembrato un laboratorio per topi.

Le sue immagini conservano le tracce di situazioni emotivamente molto cariche, spesso tratte da violenti casi di cronaca. Come mai?

La ragione è che la maggior parte delle storie che ci appassionano sono di questo tipo: le foto sui giornali sono quasi sempre legate a fatti violenti. A me interessa andare alla radice di quello che è successo, immaginare di essere io la persona che era lì in quel momento e provare a ricostruire i fatti in modo oggettivo. Prendiamo per esempio la cucina di Saddam Hussein: ai tempi Saddam veniva dipinto come la persona più malvagia del mondo (e magari lo era, non so). La foto della cucina di Saddam Hussein è stata scattata dai soldati che l’hanno trovato, e se la guardi vedi semplicemente una cucina, con gli stessi Tupperware che ho io in casa mia. Così ti dici: questo è il diavolo? La persona più cattiva del mondo si cuoce le uova nello stesso tegamino che uso io? Tutto questo ha una potenza straordinaria: ti dici, possibile che questa lunga storia finisca semplicemente con quest’immagine?

Il che fa riflettere anche sulla potenza dell’immagine ai tempi di Internet.

È un’evoluzione degli ultimi dieci anni. In tutte le foto che vediamo online più che la qualità dell’immagine a contare è chi ha scattato la fotografia. Le immagini che ci colpiscono di più sono quelle in cui l’evento è completamente connesso alla foto, o addirittura sta avvenendo proprio per essere fotografato. Prendiamo il caso delle torture di Abu Ghraib, sempre in Iraq: lì i fatti accadevano in funzione della foto, non il contrario. Quello che cerco di fare è questo: restituire la crudezza della scena senza dover raccontare tutta la storia.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Robert Barry, Uranyl Nitrate (UO-2 (NO-3)2), 1966; Daniel Buren, Affichages sauvages, 1969. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Come ha cominciato a lavorare con questo processo di ricostruzione e riproduzione?

È stato un avvicinamento progressivo. All’inizio facevo delle piccolissime sculture e le buttavo via, perché abitavo in un appartamento piccolissimo e non avrei saputo dove conservarle. Perciò le osservavo e pensavo che se ne avessi avuto bisogno avrei potuto sempre rifarle uguali. Poi un insegnante mi disse che dovevo documentarle, per vedere se facevo dei progressi. Per cui ho iniziato a fotografarle. Ma le foto erano orribili, perché non sapevo fotografare. Quello è stato il mio primo problema. Un giorno ho visto due fotografie appaiate, ho pensato che funzionavano davvero bene insieme e mi sono chiesto: ora cosa devo fare? Ho imparato a fotografare.

E quindi un giorno ha iniziato a fare sculture per poterle fotografare. 

Più che altro un giorno ho capito che la fotografia non era più mera documentazione. A quel punto il processo era più importante dell’oggetto, e ho pensato: cosa succede se faccio una foto di una foto, se utilizzo come fonte qualcosa che non è un oggetto, se invece di usare la mia esperienza uso quella di qualcun altro? Allora ho fotografato un luogo che mi ricordavo molto bene perché l’avevo visto un sacco di volte nei libri. Molte delle mie foto sono un pezzo di carta che mostra un altro pezzo di carta, che di fatto non è tale.

Quanto sono grandi i suoi modelli? 

Sono tutti a grandezza naturale. E il cuore del mio lavoro: io creo modelli in scala 1:1.

Quante persone lavorano con lei? 

Non molte, di solito siamo in due, al massimo in tre. Tutto quello che si vede nelle foto è costruito da me personalmente. Se sei un artista di un certo successo hai due possibilità: puoi fare sempre più lavori, guadagnare di più, oppure puoi dirti: “Mi piace fare il mio lavoro, posso permettermi di fare poche opere e  di venderle a un prezzo che mi consenta di realizzarle alla velocità che decido io”. Io ho scelto la seconda possibilità. Ho visto molti dei miei amici diventare delle vere e proprie aziende. Per loro funziona benissimo, ma poi succede che passi il tempo a dire agli altri cosa devono fare, mentre vorresti essere tu quello che fa, perché dire agli altri cosa devono fare è piuttosto noioso. Nel mio caso invece il lavoro passa sempre attraverso di me: in questo senso, sono un artista molto tradizionale.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: Michael Buthe, Untitled, 1968 e Weisses Bild, 1969; Rafael Ferrer, Chain Link Fence Piece, 1968–69. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Sono curiosa di capire come mai si è trasferito a Los Angeles, una città dove tutto sembra finto.

La cosa strana è che Los Angeles è vecchia quasi quanto Berlino, che ha avuto uno straordinario sviluppo negli anni Venti del Novecento. Gli europei pensano che a Los Angeles non ci sia storia, ma invece c’è e si vede: se cammini lungo Sunset Boulevard, vedi per esempio il negozio dove Marlene Dietrich faceva shopping. È una città piena di storie, piena di scenografie. E poi ha qualcosa di incredibilmente produttivo, e per questo non ha praticamente vita notturna. A Berlino esci alle dieci, torni a casa alle tre del mattino, e hai parlato per cinque minuti con un sacco di persone. Un po’ come Milano, credo. Invece, a Los Angeles non ci sono bar: vai a letto alle dieci, ma almeno il giorno dopo riesci a lavorare.

Non ha nostalgia dell’Europa?

Quello che mi piaceva di Berlino, all’inizio, era l’apertura: c’erano talmente tanti spazi vuoti, case vuote, terreni vuoti. Non perché volessi costruirci qualcosa, ma camminando per la città sentivi questa sensazione di possibilità infinite, così come di sogni e progetti falliti. C’era il passato che stava lì senza dire “io sono il passato”, come un monumento. Oggi però Berlino è diventata molto istituzionale, con le stesse gerarchie e gli stessi rituali di molti altri posti, potrebbe essere Parigi o Colonia, mentre a Los Angeles ho ritrovato una sana sensazione di apertura. E poi qui la scena artistica è fantastica, ci sono otto scuole d’arte che sfornano artisti che una volta affermati tornano a scuola per insegnare. Quanto a me, ho capito che questa idea di reinventarmi ogni volta è estremamente produttiva: quando arrivi in un posto nuovo nessuno ti conosce, non hai un’intera stanza piena di libri, ricominci daccapo ed è molto liberatorio. Forse questo non si percepisce direttamente nelle cose che faccio, ma io lo avverto con nettezza.

A Los Angeles ha iniziato a fare dei piccoli video.

Sono dei grandi video, non dei piccoli video! Il mio ultimo lavoro è un grande film d’animazione che ho mostrato ad Art Basel, da titolo Pacific Sun. È la cosa più complicata che abbia mai fatto: rappresenta la sala ristorante di una nave in viaggio tra la Tasmania e Sidney che incappa in una tempesta molto forte. Il film è girato tutto in stop motion, fotogramma per fotogramma, e tutto è stato fatto a mano: nulla è reale, neppure il movimento. Ho dovuto noleggiare un grande studio, lavorare con dodici animatori della vecchia scuola disneyana, ci siamo visti ogni giorno per sei mesi. Dura in tutto due minuti, ma è costato come un bell’appartamento a Milano! Il mio producer mi ha dato del pazzo e ha detto che con gli stessi soldi potevo fare un lungometraggio. Ma che ci vuoi fare? È un’opera d’arte.

Thomas Demand

Thomas Demand, Hole, 2012. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: William T. Wiley, Slab’s Axe in Change, 1968 e Paul Cotton (Adam II), Table of Contents, 1966. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Ger van Elk, Tres Qualitates Lucis, in Modo Rustico Californiae, 1968–69. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Allen Ruppersberg, Untitled Travel Piece, Part 1, 1969. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: opere di Keith Sonnier, Richard Artschwager, Richard Tuttle, Alan Saret, Gary B. Kuehn e Walter De Maria. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Giovanni Anselmo, Torsione, 1968. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Neil Jenney, The Siegmund Biederman Piece, 1968. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Frank Lincoln Viner Never, Ending Surface, 1969. Pier Paolo Calzolari Scalea, (mi r fea pra)[Monumental Staircase (mi r fea pra)], 1968. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Gilberto Zorio, Il fuoco è passato, 1969. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Fondazione Prada, When Attitudes Become Form, Venezia 2013

Da sinistra a destra: opere di Mario Merz, Barry Flanagan, Richard Artschwager, Robert Morris, Bruce Nauman. When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013, Photo: Attilio Maranzano. Courtesy: Fondazione Prada.

Thomas Demand

Thomas Demand, Junior Suite, 2012. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome.

Thomas Demand

Thomas Demand, Kontrollraum / Control Room, 2011. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome.

Thomas Demand

Thomas Demand, Landscape, 2013. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn / SIAE, Rome.


Cecilia Fabiani

È approdata a Milano – a metà strada tra Roma, dove è nata, e Monaco di Baviera, dove si è laureata – con una borsa di studio della CEE per frequentare la prima edizione della Domus Academy. Da allora non ha più abbandonato la città, per occuparsi a 360 gradi di design: giornalismo, didattica, collaborazioni con aziende. Racconta alla stampa estera cosa avviene in Italia e in Italia cosa avviene all’estero. Quando non si occupa di design insegna yoga.


Lascia un commento