Note su Palladio
(via Eisenman)

15 settembre 2016

A più di ottant’anni, Peter Eisenman ha dato alle stampe un altro dei suoi libri marinati, vale a dire tenuti in salamoia per decenni per essere depurati da ogni impurità. Dopo il libro su Giuseppe Terragni, annunciato fin dal 1978 e poi miracolosamente apparso in tempo per il centenario dell’architetto comasco1, ecco quello dedicato a Palladio2, uscito lo scorso dicembre dopo quasi trent’anni di gestazione. Titolo: Palladio Virtuel. Per molti versi si tratta di un ritorno alle origini della sua lunghissima carriera, quasi a inverare il motto di Karl Kraus, “l’origine è la meta”.

In mezzo al Novecento

Giusto mezzo secolo addietro, nel fatidico 1966, quando cioè il mondo dell’architettura stava per cambiare radicalmente sotto i colpi sferrati (inconsapevolmente) all’unisono da Robert Venturi negli USA (Complexity and Contradiction in Architecture) e Aldo Rossi in Italia (L’architettura della città), un quarantenne di San Francisco pubblicava a Londra, con Penguin, il suo aureo libretto dal titolo secco come un colpo di pistola, Palladio:

“Sparse per tutto il mondo occidentale vi sono centinaia di migliaia di abitazioni, di edifici pubblici e di chiese dalla facciata simmetrica, con semicolonne sormontate da un frontone, che derivano dai progetti di Andrea Palladio. Fra tutti gli architetti egli è stato il più largamente imitato, ed è probabile che da solo abbia influito sullo svolgimento dell’architettura inglese e americana più di tutti gli altri maestri rinascimentali messi insieme3”.

Palladio Virtuel

Quel quarantenne oggi è il quasi centenario James Sloss Ackerman, aveva studiato a New York con due illustri emigrati tedeschi come Richard Krautheimer ed Erwin Panofsky prima di risalire l’Italia con l’esercito americano durante la seconda guerra mondiale, in un viaggio che era anche un ritorno alle origini del Rinascimento italiano (anche Gio Ponti scoprì Palladio da militare, accampandosi con i commilitoni del genio pontieri in diverse ville palladiane durante gli spostamenti della prima guerra mondiale, e diventando in seguito il capofila del neoclassicismo milanese degli anni Venti, ma questa è un’altra storia). Ackerman, dunque, dopo aver passato in rassegna in appena un centinaio di pagine tutta l’opera costruita e teorica di Palladio, dispensava giudizi apodittici e spesso definitivi come questo: “Il carattere razionale e astratto dell’architettura di Palladio si confà ai nordici”, specie ai protestanti. Solo Aldo Rossi, però, in uno dei suoi ultimi interventi pubblici, notava un dettaglio fondamentale che riguardava sì lo studioso californiano, ma lasciava soprattutto intravedere due visioni contrapposte dell’architettura: “E in realtà, scrive Ackerman, sembra che il Palladio rifiutasse nel suo intimo la componente irrazionale di Michelangelo4”. Quando infatti l’architetto veneto si recò a Roma per studiare le antichità con i suoi mentori, prima con Gian Giorgio Trissino e poi con Daniele Barbaro (entrambi traduttori ed esperti di grammatica), mai produsse un disegno o uno schizzo di un’opera michelangiolesca: troppo agli antipodi la vocazione sintattica palladiana da quella asintattica michelangiolesca. Secondo Manfredo Tafuri, a lungo sodale di Eisenman, “l’ars combinatoria palladiana sottopone a critica lo stesso concetto di tipo e si presenta come struttura aperta, come concatenazione logica di esperimenti sull’aggregazione degli spazi, sulla sintassi delle ossature, sulla composizione delle cerniere, possibile grazie alla depurazione grammaticale attuata. Per chi ami definizioni storiografiche tradizionali, potremmo dire che in tal modo Palladio sbarra l’accesso al Manierismo architettonico nel Veneto, dimostrando allo stesso tempo che l’uso filologico della grammatica latina non impedisce affatto uno sperimentalismo spregiudicato5”.

Palladio Virtuel

Palladio contro Michelangelo, sperimentalismo grammaticale versus sperimentalismo manierista: come non ricordare che solo due anni fa Eisenman ha mosso la critica più sottile alla Biennale diretta da Rem Koolhaas, Elements? Eccola: “Any language is grammar. So, if architecture is to be considered a language, ‘elements’ don’t matter. So for me what’s missing (from the show), purposely missing, is the grammatic. Koolhaas doesn’t believe in grammar6”. Sarà un caso, ma fra tutti i grandi architetti italiani che popolano letteralmente e da sempre i testi e i corsi a Yale di Eisenman, da Brunelleschi ad Alberti, da Bramante a Vignola e Palladio, l’unico architetto che non è mai stato trattato direttamente è proprio Michelangelo. Per contro, l’unico apporto personale firmato da Koolhaas nella sua Biennale del 2014 è stato un breve testo in cui spiegava quanto fosse stata importante per lui la Biblioteca Laurenziana, a corredo di alcune fotografie del monumento fiorentino scattate da Charlie Koolhaas ed esposte all’Arsenale in Monditalia. La lezione che l’architetto olandese ha tratto dalla Laurenziana consiste in una consapevolezza: il Manierismo è un piatto che va mangiato freddo e in piccole dosi7.

Palladio Virtuel

Principi architettonici nell’età dell’umanesimo

Secondo uno spettatore interessato, ironico e strafottente come lo storico anticlassico (perché pop) Reyner Banham, nell’Inghilterra del secondo dopoguerra era in atto una ricerca delle origini del classicismo moderno nel Rinascimento italiano dove “il suo simbolo era l’uomo vitruviano, il suo slogan Divina Proporzione, il suo eroe Palladio, il suo profeta – abbastanza incidentalmente – Rudolf Wittkower8”. Berlinese riparato a Londra nel 1933 insieme con tutta la congrega warburghiana, Wittkower nel 1949 aveva pubblicato il suo titolo più celebre9, dove il Rinascimento aveva in Leon Battista Alberti il suo alfa e in Palladio il suo omega e a quest’ultimo era dedicata tutta la seconda parte del libro. Wittkower era infatti fra i molti intellettuali ebrei tedeschi in esilio che avevano trovato nel Rinascimento italiano una nuova patria: insieme con lui c’erano Krautheimer, Panofsky, Gombrich, Warburg, Saxl, Kristeller e altri ancora10.

Palladio Virtuel

In questo contesto entra in scena il nostro Peter Eisenman, nato a Newark, New Jersey, come Philip Roth, Jerry Lewis, Allen Ginsberg e Richard Meier (suo cugino, peraltro), talentuoso componente della squadra di nuoto di Cornell e poi studente a Columbia e infine in Inghilterra, a Cambridge, dove fra il 1960 e il 1963 frequenta un PhD. Eisenman non ha un’estrazione altoborghese: è del New Jersey, l’ascella d’America, come Frank Sinatra e tanti altri che vanno subito a cercare fortuna a Manhattan, non ha problemi d’esilio (la sua famiglia è arrivata negli USA già  nell’800, lui prende parte alla guerra di Corea), semmai ha quello di farsi accettare  dalla comunità accademica inglese. In ogni caso, mentre Eisenman è a Cambridge esce la seconda edizione di Architectural Principles in the Age of Humanism (1962), ampiamente riscritta dall’autore, “il contributo di gran lunga più importante – nel bene e nel male – fornito da uno storico dell’architettura inglese dai tempi dei Pionieri del movimento moderno (che poi era stato scritto da un altro esule ebreo tedesco, Nikolaus Pevsner), stimolando una bella disputa sul corretto uso della storia11”. In Inghilterra si delineavano dunque due schieramenti architettonici, funzionalisti e neopalladiani. Eisenman, negli anni della Swinging London, dei nascenti Beatles e Rolling Stones rigetta il pop dell’Independent Group o degli Archigram, orientandosi piuttosto verso il classicismo, e non solo per la sua genealogia accademica: il tutor della sua tesi di dottorato era un altro ammiratore di Palladio, Colin Rowe, che a sua volta ha scritto una tesi sotto la supervisione di Wittkower su Inigo Jones, vale a dire l’architetto che portò per primo il palladianesimo in Inghilterra nel XVII secolo. In sostanza, se oggi Palladio è l’architetto classico per eccellenza, lo è diventato soprattutto perché è dall’architettura inglese del XVIII secolo molto più che da quella veneta del XVI che prende il via la diffusione planetaria del palladianesimo. Il libro postumo di Wittkower lo dimostra ampiamente, mettendo a fuoco figure chiave come Lord Burlington12, che acquistò i disegni autografi del maestro vicentino portandoli a Londra dove tuttora si trovano. In un certo senso, potremmo anche dire che Palladio è un’invenzione inglese. Ed è appunto con occhiali inglesi che Eisenman guardava e tuttora guarda Palladio.

Palladio Virtuel

Viaggio in Italia

Nel 1961 Colin Rowe accompagna il suo dottorando in un lungo viaggio in Italia che ricalca gli antichi itinerari del Grand Tour, da Nord a Sud. Eisenman procederà poi da solo fino a Palermo, dove trascorrerà il Natale scoprendo anche un’altra sua passione snobisticamente coltivata negli anni, il calcio. Ancora oggi è un febbrile lettore della Gazzetta dello Sport13 e un tifoso del Como, la città di Terragni, e un collezionista di magliette di Serie A, B e Lega Pro. Rowe aveva scritto il suo saggio più celebre nel 1947, La matematica della villa ideale, in cui faceva un’analisi comparata affiancando la pianta e il prospetto di Villa Malcontenta di Palladio a quelli di Villa Stein a Garches di Le Corbusier. Ne deduceva che entrambe le ville, a dispetto della distanza storica e geografica che le separava, avevano una medesima composizione spaziale basata su precisi principi geometrici facilmente riconoscibili, soprattutto se si “asciugava” la rappresentazione delle ville rappresentandole “a filo di ferro”, attraverso cioè degli scarni tracciati lineari. Questo stesso procedimento era stato seguito da Wittkower in un lungo saggio su Palladio pubblicato in due parti nel 1944 e poi insieme come terzo capitolo dei suoi Principi architettonici nell’età dell’umanesimo nel 1949. Nel 1961 questo libro viene ristampato in una nuova edizione riveduta e corretta, che Eisenman divora adottandone lo specifico metodo di rappresentazione, parlando però di diagrammi e non di piante schematizzate come fa Wittkower. In proposito, Pier Vittorio Aureli ha scritto che “il disegno delle piante tracciate schematicamente a filo di ferro suggerisce il potenziale generalizzante, cioè l’intrinseca serialità del principio architettonico: la pianta scandita dal ritmo ABCBA. L’uso del diagramma non solo salda in un disegno di sintesi l’idea, cioè il contenuto dell’architettura e la configurazione dell’oggetto architettonico; la riduzione dell’architettura a diagramma permette una lettura comparativa proprio nel solco della tradizione warburghiana14”. Il diagramma, che non era certo nato allora, ma che da quel momento in poi comincia a diffondersi sempre di più con alterne fortune, proprio a partire dalla Gran Bretagna, non ha senso se non viene analizzato in sequenza. Ogni edificio pertanto ha valore come momento di verifica di principi teorici universali coniugati ogni volta non come semplici variazioni di un’ideale architettonico fisso, bensì come aggregazioni diverse che presentano medesimi elementi di partenza (quadrati, rettangoli, cerchi, etc.).

Palladio Virtuel

Quello wittkoweriano è lo stesso principio alla base di Palladio Virtuel, che vede la luce circa settant’anni dopo la teoria del maestro tedesco cui Eisenman si è dimostrato ben più fedele rispetto all’inglese Rowe, da cui si è allontanato fin dai primi anni Settanta. In ogni caso, Rowe come ogni maestro ha lasciato ben impressa la sua orma indelebile sulla personalità dell’allievo. Durante il viaggio in Italia, orientava l’attenzione del giovane architetto americano verso gli aspetti più percettivi dell’architettura, quelli che Le Corbusier definiva i “tracciati regolatori”: di fronte a una villa palladiana Rowe chiedeva a Eisenman di dirgli con precisione cosa non vedesse in una facciata, lasciandolo basito. Ciò che non si vede è la presenza di tracciati o rapporti geometrici e matematici che non sono visibili se non esperiti attraverso uno sforzo di astrazione e lo sviluppo di un senso tutto concettuale15. Inoltre, il maestro inglese si era dimostrato particolarmente dispotico nell’accompagnare Eisenman verso un periodo storico ben preciso, il Manierismo, l’alter ego del Rinascimento caro a Wittkower, arrivando a vietargli di visitare mentre erano a Roma – origine e capitale internazionale del Barocco – i capolavori di Bernini, Borromini e Pietro da Cortona – un vero e proprio supplizio. Non è un caso che Palladio Virtuel prenda le mosse dall’opera più amata da Eisenman, la chiesa romana di Santa Maria in Campitelli (1663-1667), opera di Carlo Rainaldi, l’unico architetto che “accettò uno stile ormai fuori moda16” trovando così una sintesi fra i motivi palladiani e quelli della grande triade romana. Pur essendo stata costruita circa un secolo dopo, la pianta della chiesa di Rainaldi è la prima illustrazione del libro, e precede quelle dei capolavori palladiani veneziani di San Giorgio Maggiore (la preferita di Venturi17) e del Redentore. Santa Maria in Campitelli è letta nel libro come “una disaggregazione di parti, uno sganciamento di oggetti dalla loro locazione, significato o funzione18”. È chiara qui l’ammirata identificazione dell’architetto americano. Esponente di spicco della generazione dei critici del funzionalismo, Eisenman condivide con Robert Venturi e Aldo Rossi e altri19 l’amore per Palladio pur a fronte di esiti diversissimi delle loro architetture. Perché? Si potrebbe sbrigativamente rispondere perché tutti e tre – e non solo loro – sono manieristi del moderno oppure accademici (mentre gli antiaccademici come Bruno Zevi preferiscono gli asintattici Michelangelo e Borromini), ma la ragione di fondo è una sola: Palladio è soprattutto maestro di astrazione, specie nella lettura anglosassone, e l’astrazione implica necessariamente una svalutazione del valore della funzione e una rivalutazione della forma – non a caso tutti e tre sono stati tacciati di formalismo. Nella celebre Rotonda vicentina, la cupola come il fronte del tempio perdono “ogni riferimento funzionale per diventare un simbolo di grandiosità20”, e sarà anche per questo che di recente hanno proposto al vicentino Carlo Cracco di aprirci un ristorante.

Palladio Virtuel

Inoltre, lo strumento privilegiato per dare espressione adeguata all’astrazione è il libro, che ha una sua componente materiale, fisica e cartacea, ma vanta anche una consistente dimensione immateriale ovvero concettuale, specie grazie ai disegni, e torniamo così al punto di partenza. La visione palladiana è stata tramandata soprattutto grazie alla sua summa del 1570, I quattro libri dell’architettura, dove per la prima volta era illustrata l’architettura stessa dell’autore per mezzo di semplici linee e non delle sontuose incisioni di Michelangelo o Bernini, facili da scimmiottare ma difficili da emulare. In altre parole, l’astrazione è più concreta perché concede più gradi di libertà nell’interpretazione e nell’adattamento al contesto, motivo per il quale esistono edifici palladiani in India, Scozia o Virginia, dove persino un presidente americano progettò personalmente una villa neopalladiana – il Monticello di Thomas Jefferson che compare pure sulla monetina da 5 cents –, e di riflesso anche in Italia, dove buona parte del neoclassicismo è neopalladiano, come nella vasta opera di Giuseppe Valadier. Peraltro, questa estrema adattabilità della forma ha fatto scrivere a storici dell’arte acuti come Sergio Bettini di una chiara “poetica della forma aperta” in Palladio. Dopotutto, nel 1962 sia Eisenman nel pieno della scrittura della sua tesi21, The Formal Basis of Modern Architecture, sia Bettini mentre scriveva il suo saggio22, avevano inconsapevolmente al loro fianco un terzo incomodo: l’Opera aperta di Umberto Eco, il cui sottotitolo era guarda caso Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Il presupposto teorico di queste indagini parallele in architettura e letteratura erano ovviamente gli studi strutturalisti precedenti, in particolare quelli di Noam Chomsky nel caso di Eisenman, i cui concetti di “modelling grammar” e “forma generica” devono molto agli studi sulla sintassi e alla grammatica generativa del filosofo di Filadelfia.

Virtuale

Palladio Virtuel ha dunque nell’analisi formale in sequenza di ville palladiane il suo fuoco. Utilizzando costantemente il metodo rappresentativo dell’assonometria o meglio dello spaccato assonometrico (da sempre il metodo più astratto caro alle avanguardie europee), Eisenman aggiunge un altro livello di complessità, la dimensione virtuale appunto. Secondo lui Palladio conferisce allo spazio vuoto una grana, una consistenza essenzialmente eterogenea: “l’addizione di una grana e le possibilità di sovrapposizioni e livelli spaziali coincidenti, introducono nell’architettura una condizione virtuale nello spazio – contrapposta a una letterale23”. Siamo ancora all’interno di un orizzonte squisitamente linguistico (letterale, sintassi, sintagma, grammatica, etc.), quello di Chomsky e del Jacques Derrida autore di De la grammatologie (1967), oggi così sprezzantemente inattuale – vedi la Biennale di Alejandro Aravena in corso.

Palladio Virtuel

Ma c’è un’altra lettura possibile della dimensione virtuale architettonica, che non ha più niente a che vedere con l’ubriacatura digitale degli anni novanta, quando Eisenman faceva da chioccia alle prime sperimentazioni 3D di Greg Lynn. Ora Eisenman è attento alla lettura palladiana di Pier Vittorio Aureli24 e attraverso di lui ritorna a guardare a Manfredo Tafuri, colui che aveva spodestato Rowe nel Pantheon eisenmaniano degli anni Settanta. Scriveva Tafuri: “L’architettura di Palladio si assume un compito storico preciso. Nei confronti del reale immediato essa crea una realtà virtuale: il che è particolarmente evidente nel contesto lagunare, in cui le opere di Palladio vivono anche grazie al loro potere “estraniante”. Nello stesso tempo, quelle opere preservano assolutamente puro il nucleo dell’ipotesi umanista. L’armonia dell’architettura palladiana si proietta così al di là del presente, designa un orizzonte di senso che travalica il XVI secolo25”. Ecco perché Palladio Virtuel, come Rainaldi, asseconda “uno stile ormai fuori moda” e proprio per questo ha un potere radicalmente estraniante di fronte alla deriva informale e populista attualmente in corso in architettura. È questo il contropiede26 grammaticale che Peter Eisenman orchestra nel suo campo disciplinare sempre più povero di stelle teoriche e quindi sempre più costretto ad arrendersi alle mode del momento.

Diagramma geometrico della pianta di Villa Sarego: il rettangolo rosso è allineato con il bordo del portico esterno, ma con niente sul retro.

Diagramma geometrico della pianta di Villa Sarego: il rettangolo rosso è allineato con il bordo del portico esterno, ma con niente sul retro.

Diagramma di Villa Foscari. La compressione del portico “virtuale” retrostante nella facciata sul retro della villa è registrata nella compressione delle dimensioni cruciformi e decrescenti delle stanze laterali, dal fronte verso il retro.

Diagramma di Villa Foscari. La compressione del portico “virtuale” retrostante nella facciata sul retro della villa è registrata nella compressione delle dimensioni cruciformi e decrescenti delle stanze laterali, dal fronte verso il retro.

Diagramma di Villa Badoer. Sul fronte della villa, dove il portico è incassato nel volume dell’edificio principale, l’incasso è interrotto da nicchie. Sul retro del corpo della villa, dove il portico sborda dal perimetro, l’incasso è invece continuo sui lati.

Diagramma di Villa Badoer. Sul fronte della villa, dove il portico è incassato nel volume dell’edificio principale, l’incasso è interrotto da nicchie. Sul retro del corpo della villa, dove il portico sborda dal perimetro, l’incasso è invece continuo sui lati.

Villa Emo a Fanzolo, il diagramma mostra il disallineamento fra i muri e le colonne delle barchesse e la facciata e i muri interni del corpo centrale della villa.

Villa Emo a Fanzolo, il diagramma mostra il disallineamento fra i muri e le colonne delle barchesse e la facciata e i muri interni del corpo centrale della villa.

Diagrammi ideali e virtuali di Villa Barbaro a Maser. Un’inusuale sequenza A, A/C, C, B/C, A/B dove c’è un raddoppio degli spazi B adiacenti fra loro nel retro, causato dall’incastro fra le mura del giardino e il corpo della villa.

Diagrammi ideali e virtuali di Villa Barbaro a Maser. Un’inusuale sequenza A, A/C, C, B/C, A/B dove c’è un raddoppio degli spazi B adiacenti fra loro nel retro, causato dall’incastro fra le mura del giardino e il corpo della villa.

Note

1 Peter Eisenman, Giuseppe Terragni: Transformations, Decompositions, Critiques, New York, The Monacelli Press 2003; trad. it. Giuseppe Terragni: trasformazioni, scomposizioni, critiche, Macerata, Quodlibet 2004.

2 Id. with Matt Roman, Palladio Virtuel, Yale University Press, New Haven-London 2015.

3 James Ackerman, Palladio, London, Penguin 1966; trad. it Palladio, Torino, Einaudi 1972, p. 3.

4 Aldo Rossi, “Un’educazione palladiana” (1996), in Annali di architettura, n. 13, 2001, pp. 8-13.

5 Manfredo Tafuri, Venezia e il Rinascimento. Religione, scienza, architettura, Torino, Einaudi 1985, p. 193. Edizione inglese: Venice and the Renaissance, Mit Press 1995.

6 “Rem Koolhaas is stating ‘the end’ of his career”, says Peter Eisenman, Dezeen, 19 June 2014.

7 “Nell’autunno del 2006 sentii l’improvviso impulso di rivisitare – o visitare per la prima volta – il Rinascimento italiano. Il luogo di gran lunga più inquietante di cui feci esperienza in quel viaggio è il vestibolo della Biblioteca Laurenziana progettato da Michelangelo, uno spazio terrificante, quasi un incubo. Nulla funzionava nel modo giusto, tutto era “sbagliato” […] Michelangelo prende ogni elemento architettonico e lo obbliga a nuove forme e nuovi rapporti: non rispetta regole e si fa gioco delle “lezioni” che gli architetti applicano nella loro professione. Demolisce e reinventa il muro, la finestra e la porta in uno spazio non più ampio di un salotto, dominato da un’enorme scultura atteggiata a scala. Per gli artisti e gli architetti contemporanei la Biblioteca Laurenziana insegna forse la lezione che il manierismo è un piatto da mangiare preferibilmente freddo e a piccole dosi”, Rem Koolhaas in Fundamentals: 14. International Architecture Exhibition, Venezia, Marsilio 2014, p. 404.

8 Reyner Banham, “1960 – Stocktaking”, in The Architectural Review, no. 127, February 1960, p. 93-100; Inventario dell’impatto della tradizione e della tecnologia sull’architettura d’oggi (1960), in Id., Architettura della seconda età della macchina. Scritti 1955-1988, Milano, Electa 2004, p. 63.

9 Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949; II edition, London, Academy Editions 1962; trad. it. Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, Einaudi, Torino, 1964.

10 Asher D. Biemann, Inventing New Beginnings. On the Idea of Renaissance in Modern Judaism, Stanford, California, Stanford University Press 2009.

11 Reyner Banham, “The New Brutalism”, in The Architectural Review, no. 118, December 1955, pp. 354-61; Il neobrutalismo (1955), in Id. Architettura della seconda età… cit., p. 37.

12 Rudolf Wittkower, Palladio and Palladianism, New York, Braziller 1974; Palladio e il palladianesimo, Torino, Einaudi 1984.

13 “Nell’inverno del 1961 tornai in Sicilia. Assistetti a un Palermo-Bologna, con il grande Giacomo Bulgarelli. Da allora il calcio italiano è una passione insostituibile”, intervista di Francesco Erbani, “Peter Eisenman: cari architetti, il paesaggio è irrilevante”, la Repubblica, 22 agosto 2015.

14 Pier Vittorio Aureli, “Chi ha paura della forma? Origini e sviluppo del formalismo nel moderno”, in Peter Eisenman, La base formale dell’architettura moderna, Bologna, Pendragon 2009, p. 23.

15 Peter Eisenman, “Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition”, Design Quarterly, 78-79, 1970, pp. 1-5; trad. it. “Appunti sull’architettura concettuale. Verso una definizione”, ora in Id., Inside Out. Scritti 1963-1988, Macerata, Quodlibet 2014, pp. 33 e sgg., dove l’autore accosta la pianta della casa del fascio di Terragni a quelle palladiane di Palazzo Thiene e della Malcontenta.

16 Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy: 1600-1750, Harmondsworth, Penguin 1958; trad. it. Arte e architettura in Italia 1600-1750, Torino, Einaudi 1972, p. 234.

17 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems. For a Mannerist Time, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, p. 92.

18 “This disaggregation of parts, the uncoupling of objects from their location, meaning, or function, is one aspect of this analysis”, Peter Eisenman, Palladio Virtuel, cit. p. 16.

19 Vedi per esempio Villa Norrköping del 1963-64 del norvegese Sverre Fehn, prototipo di villa ideale che risponde solo alle regole interne dell’architettura.

20 James Ackerman, Palladio, cit., p. 33.

21 Oltre a The Formal Basis, vedi anche Peter Eisenman, “Towards an Understanding of Form in Architecture”, Architectural Design, October 1963, pp. 457-478; trad. it. “Verso una comprensione della forma in architettura” (1963) ora in Id., Inside out…, cit., p. 21 e sgg.

22 Sergio Bettini, “Palladio urbanista”, in Arte veneta, XV, 1962.

23 “The addition of a grain and the possibilities of superposition and overlapping spatial layers introduce into architecture a virtual – as opposed to literal – condition in space”, Peter Eisenman, Palladio Virtuel, cit., p. 24.

24 Cfr. il secondo capitolo “The Geopolitics of the Ideal Villa. Andrea Palladio and the Project of an Anti-Ideal City”, in Pier Vittorio Aureli, The Possibility of an Absolute Architecture, MIT Press, Cambridge (Massachusetts) 2011, pp. 47-83.

25 Manfredo Tafuri, Venezia e il Rinascimento…, cit., p. 195.

26 “Mi ha sempre colpito quest’idea del contropiede, particolarmente da quando penso che il calcio e l’architettura sono entrambi campi diagrammatici. Io reagisco alle circostanze, piuttosto che iniziarle”, Peter Eisenman, Contropiede, Milano, Skira 2006.


Manuel Orazi

Nato a Macerata, ha studiato e vissuto per un po’ a Venezia, prima di tornare all’ovile. Lavora per la casa editrice Quodlibet, dove si occupa dei titoli di architettura e dell’ufficio stampa, ma insegna anche Storia dell’architettura e della città a Ferrara. Ogni tanto scrive per Il FoglioIcon Design e qualche rivista di architettura come Domus e Log.


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